"Гамлет" на сцене Художественного театра

Заявление о нарушении
авторских прав
Автор:Волошин М. А., год: 1910
Категория:Критическая статья
Связанные авторы:Шекспир У. (О ком идёт речь)


Предыдущая страницаОглавлениеСледующая страница

"ГАМЛЕТ" НА СЦЕНЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА

Постановка "Гамлета" в Художественном театре заинтересовывает, пожалуй, прежде всего первым применением на русской сцене гордон-креговских "ширм".1

"Ширмы" дают тон и характер всей постановке, ширмы вызывают главные нарекания и упреки.

Талантливый московский рассказчик В. Ф Лебедев, так остро отмечающий веяния и настроения публики, в сцене "Театральный разъезд после "Гамлета"" изображает, как выходящие из театра с недоумением спрашивают друг у друга: "Нет, скажите, что это - успех или неуспех?".2

Критики высказываются против. Публика же переполняет театр. Достать билетов нет возможности. Обычный разлад между критикой и мнениями публики! Прямого порыва восторга нет, но интерес увидать - громаден. Новизна приемов так велика, что перевешивает интерес драматический Это "Гамлет" на новом сценическом языке.

Сперва о "ширмах". Они дают монументальную архитектурность сцене. В каких бы комбинациях вы их ни располагали, - они всегда строго конструктивны В них сохраняется логика больших каменных масс, подчиненных законам тяжести и перспективы. Они создают обстановку нейтральную в стиле каменно-медного пейзажа в грезе Бодлэра.3 Для пьес символических, совершающихся вне времени и пространства, и для трагедий, развивающихся в условных странах и эпохах, - это, без сомнения, подходящая обстановка.

Если хотите - это "кубизм", но кубизм в том смысле, в котором был кубистом Врубель, когда живую плоть он окружал кристаллическими массами складок одежд и перьев, чтобы посредством кристалла и камня выявить то нежное и трепетное горение жизни, которое, внутренне качественно отличает живое от мертвого. Человеческая фигура на фоне "ширм" - звучит полнее и глубже, чем на фоне написанных декораций. Они являются прекрасным резонатором жеста. Это идеальная обстановка для метерлинковских пьес первого периода, и можно только пожалеть, что Художественный театр не вступил на этот путь в эпоху постановки "Слепых" и "Там, внутри".4

Вот - положительные качества ширм. Трудности начинаются тогда, когда в эту отвлеченную обстановку бывает необходимо ввести вещи, мебель, украшения - признаки места и времени. Лежанки и кресла, орнаменты стен и капители колонн, когда они появляются в "Гамлете", невольно приобретают характер стиля сецессион,5 что дает впечатление очень неприятное и лживое. И едва ли есть какая-нибудь возможность внести эти подробности в каменную пустоту такой сцены. Между тем, надо заметить, костюмы и украшения человека вяжутся с ней какие угодно.

Освещение при ширмах играет, конечно, очень важную роль, создавая у архитектурную игру теней, которая дает рельеф и глубину. В этом главный смысл света. Поэтому в "Гамлете" лучше всего те картины, которые освещены косыми столбами белых лучей, падающими из невидимых, но предполагаемых окон. Но многоцветные пятна света, выступающие из стен, и плоскости, освещенные попеременными зелеными и лиловыми светами, которыми изобилуют многолюдные сцены "Гамлета", кажутся то чересчур изысканными, то дешевыми.

Отвлеченная пустота декораций сама по себе уже выражает символическое значение всего происходящего и помимо сознательных намерений театра создает новые толкования трагедии. Этому свойству самой обстановки приписываю я то значение, которое приобретают три вводные сцены, составляющие первый акт (явление духа солдатам, тронная речь короля, разговор Лаэрта с Офелией). Они по отношению ко всей трагедии становятся прологом - соответствующим прологу-пантомиме, которым открывается сцена на сцене. По смыслу они только введение, а между тем в них намечено уже все дальнейшее развитие трагедии, как в музыкальной увертюре. Поэтому и постановка второй сцены (тронная речь) является такой удачной. Гамлет сидит одиноко на темной авансцене, отдаленный от глубины сцены, где, как золотой иконостас, подымается трон с королем и королевой, окруженный иерархическими кругами придворных. Сцене придан характер видения Гамлета, что как нельзя лучше вяжется с предшествующим появлением тени, заранее указывающим, что все развитие трагедии будет совершаться во внутренней камер-обскуре души, где мысли, волнения и страсти являются такими же реальностями, как житейские обстоятельства.

Этот символический пролог дает зрителю два ценных мифологических указания. С одной стороны, становится ясно, что безумие Гамлета не вполне притворно, что, предупреждая о нем Горацио (ratio - по толкованию бэконианцев), он хочет сохранить за собой свободу пребывания в этом мире, где отвлеченное становится осязаемым и видимым, с другой же стороны - объясняет грубо реальный характер иронии и сарказмов принца, так как ими, их ультрареализмом он поддерживает нарушенное равновесие своей души, регулирует разорванное соотношение между миром физическим и миром страстным.

Постановка "Гамлета" как бы отражает внутреннее построение трагедии, . . Трагедия Гамлета сходна с трагедией Эдипа, с тою разницей, что не он убил своего отца и не он женился на своей матери, а его дядя. Преступление, о котором он узнает так же постепенно, как Эдип, для него не личное, а родовое. Он из сына должен стать судьей своей матери. Вина его облегчается, но ответственность усложняется. Но в нем нет того единства воли, чувства и мысли, которое свойственно героям античных трагедий.

В Гамлете вложена душа человека XVI века. Это поворотный момент в развитии европейского духа. Им начинается гипертрофия мысли, отмечающая современную Европу.

В этом веке Дон-Кихот, в котором воля и чувство действуют вне руководства мысли, впервые начинает быть смешным; это век самых жестоких нравов и самых изысканных предательств. И Гамлет пророчественный выродок своего века. Он связан с ним, но лишь как одно из отдаленнейших его последствий. В нем мысль пронизывает чувство и парализует волю. Чувство, пронизанное сознанием, - это совесть. "Гамлет" - трагедия совести и в этом смысле прообраз тех трагедий, которые суждено пережить славянской душе, которая переживает распадение воли, чувства и сознания. Это делает судьбу Гамлета особенно понятной и пророческой для России. "Гамлет" для России почти что национальная трагедия. В каких бы вариантах и толкованиях она ни изображалась, ей трудно не захватывать сердце русской толпы.

Но моменты патетические - не его сила. Его Гамлет противуположен Гамлету Мочалова, насколько мы можем судить по сохранившимся описаниям. Он не на высоте во всех тех местах, которые составляли славу последнего, и владеет тем, что составляло слабости того.

Ирония Гамлета - вот что лучше всего удается Качалову. Немного мешает только то, что в его голосе слишком часто звучат интонации всех бесов века сего, на изображении которых специализировался Качалов - от Анатемы до Бранда и до черта Ивана Карамазова.6

С чем трудно примириться - это с Офелией (Гзовская), в том толковании, которое ей дано.

В сценах начальных она кукольно-красива и всем своим существом передает скромность, покорность родителям и глупость сквозь призму вечной женственности. В сцене же безумия она изображает с клинической точностью идиотку, юродивую, слабодушную от рождения.

Это реалистическое толкование характера Офелии, лишенной всякой обычной идеализации, принадлежит Гордону Крегу, который утверждает, что оно в традициях старого английского театра, и находит этому оправдание, с одной стороны, в словах царедворца об ней, где говорится о том, как она строит гримасы и показывает язык (это место, по-видимому, смягчено в русском переводе), а с другой стороны - в общем толковании характера Офелии: она послушная дочь, скромная и недалекая девушка; она находится в таком безусловном повиновении у своего отца, что ей даже и в голову не приходит, что она совершает предательство, когда ведет по его приказанию длинный разговор с Гамлетом, зная, что их подслушивают. В ней нет ни одного волокна того вещества, из которого делаются героини. Будь она героиней, положение Гамлета было бы не так безнадежно. Ему было бы на кого опереться. Трагические события ее жизни не только не пробуждают ее духа, но гасят в ней то небольшое пламя сознания, которым она жила. Ей не с чего сходить с ума. Она становится слабоумной.

Это толкование противоречит, конечно, общепринятому русскому представлению об Офелии, но ему нельзя отказать в последовательности. Оно смущает, но оно убедительно.

Общий замысел постановки был - дать всю трагедию как "монодраму" Гамлета. Но этот план не выдержан во всей последовательности, и это вызвано, конечно, чувством меры. Всюду разбросаны явные намеки на то, что все это лишь как бы представляется Гамлету, но в то же время всё и все имеют свое реальное, независимое от его представлений, бытие. Дана действительная реальность, но в некоторых искажениях, соответствующих переживаниям Гамлета. Конечно, только так и возможно монодраматическое толкование театра, иначе мы впадаем в карикатурные преувеличения Евреинова.7

Примечания

Опубликовано в приложении к журналу "Аполлон" "Русская художественная летопись" (1912, апр., No 7, с. 105--109) в составе хроникального отчета Волошина о новостях художественной жизни Москвы. Печатается по тексту этого издания.

Премьера "Гамлета" состоялась в Московском Художественном театре 23 декабря 1911 г. (постановка и декорации Гордона Крэга, режиссеры К. С. Станиславский и Л. А. Сулержицкий). Основные роли исполняли: Гамлет - В. И. Качалов, Клавдий - Н. О. Массалитинов, Полоний - В. В. Лужский, Гертруда - О. Л. Книппер, Офелия - О. В. Гзовская.

Привлеченный к постановке "Гамлета" крупный английский режиссер, художник и теоретик театра Гордон Крэг (1872--1966) осуществил на практике опыт создания условно-символического спектакля, с использованием новых, обобщенно-метафорических форм театральной выразительности и новых принципов декорационного оформления. Дерзновенно новаторская по тем временам режиссура Крэга вызвала огромный резонанс в критике и среди зрителей. "Одни восторгались, другие критиковали, но все были взволнованы и возбуждены, спорили", - вспоминал Станиславский в книге "Моя жизнь в искусстве" (Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8-ми т. М., 1954, т. 1" с. 347). "Амплитуда разноречий в суждениях о "Гамлете" Художественного театра - совершенно исключительная", - писал H. E. Эфрос в статье об этой постановке уже несколько дней спустя после премьеры (Рампа и жизнь, 1912, 1 янв., No 1, с. 7), сам считавший ее "торжеством Художественного театра" (там же, 8 янв., No 2, с. 9). В то же время видный театральный критик А. Р. Кугель заключал, что новые искания Художественного театра "мертвы в духовной своей сущности, бесполезны для театра (если не вредны) и неминуемо обречены на гибель" (Театр и искусство, 1912, 1 янв., No 1, с. 18), а Крэг - хотя и одаренный человек, но "враг театра, убийца его" (там же, 1912, 25 марта, No 13, с. 287). Эм. Бескин обвинял постановщиков в неуважении к Шекспиру (Театр и искусство, 1912, No 1, с. 12--13); Н. Россов выступал против попытки совмещения "модернизма" и Шекспира (там же, 1912, 12 февр., No 7, с. 155--159); Ф. Батюшков утверждал, что "Гамлет" Крэга - только стилизация, а не подлинный шекспировский "Гамлет" (Современный мир, 1912, No 4, с. 254--258). Постановка "Гамлета" стала темой многочисленных газетных карикатур и фельетонов. (См., например, фельетон "Гамлет" Власа Дорошевича в книге: Дорошевич В. М.

Многие критики, подобно Волошину, положительно расценивали постановку и видели в режиссерских исканиях Крэга перспективный путь для театра. Этой точки зрения придерживалась и Л. Я. Гуревич в своей обстоятельной статье о постановке (Нов. жизнь, 1912, No 4, стб. 190--205). С. Адрианов в своих "Заметках о театре" заключал, что Художественный театр заставляет приобщиться к "вечному смыслу" трагедии (Вестн. Европы, 1912, No 5, с. 368). В. Я. Брюсов в статье "Гамлет в Московском Художественном театре" решительно утверждал, что работа Крэга - "бесспорно, выдающееся явление в истории не только русского, но и вообще европейского театра", что спектакль "указал на новые пути в искусстве сцены, впервые осуществил то, о чем раньше лишь рассуждали теоретически" (Ежегодник императорских театров, 1912, вып. 2, с. 43, 59), но видел значительный изъян постановки в отсутствии "единства тона исполнения" - в несогласованности между условным режиссерским решением и жизнеподобием актерской игры.

Монтаж критических откликов на постановку "Гамлета" см. в издании: Эхо театра: Календарь-альманах / Сост. А. А. Соколов. [М., 1912], стб. 5--24. Подробный анализ постановки "Гамлета", эволюции ее от замысла к воплощению, творческого диалога Крэга и Станиславского дан в кн.: Строева M. H. Режиссерские искания Станиславского. 1898-1917. М., 1973, с. 253-257, 264-291.

Б. В-ская. М., 1916, с. 171--182. С. К. Маковский в статье "Гамлет - Качалов" писал об эволюции трактовки роли актером от символического задания Крэга к "шекспировскому реализму" (Артисты Московского Художественного театра за рубежом. Прага, 1922, с. 47--55). Обстоятельный анализ этой роли Качалова и постановки "Гамлета" 1911 г. содержится в монографии: Чуш-кин Д. И. "Гамлета" Шекспира. М., 1966, с. 11--182. Крэговская постановка "Гамлета" подробно исследована в кн.: Ба-челис Т. И. Шекспир и Крэг. М., 1983 (гл. 7, "Московский "Гамлет"").

1 ..."ширм". -- Вместо традиционных рисованных декораций в постановке "Гамлета" Гордон Крэг использовал условное оформление - комбинации кубов и ширм, в разных картинах в различных сочетаниях. Эксперимент с "ширмами" был одним из основных предметов спора в критике. "Знаменитые ширмы и колонны Крэга, отвечающие на современный запрос о замене сценической живописи - сценическою архитектурою, нигде, кажется, не могли быть применены с такою внутреннею необходимостью, как именно в "Гамлете", где они создают множество декоративных комбинаций - не просто красивых, а символически-выразительных", - писала Л. Я. Гуревич в статье ""Гамлет" в Московском Художественном театре" (Нов. жизнь, 1912, No 4, стб. 198). "Художественный театр доказал, что замена декоративной живописи архитектурой в театре возможна и даже желательна", - подчеркивал Брюсов, подробно проанализировавший оформление всех сцен спектакля (Ежегодник императорских театров, 1912, вып. 2, с. 49). "Театр обогатил свой арсенал новым и многообещающим орудием", - считал С. Адрианов (Вестн. Европы, 1912, No 5, с. 364). В то же время были распространены и противоположные мнения. Ф. Д. Батюшков, например, считал, что "ширмы" утомляют "однообразием материала": "...в конце концов, это все игра с кубиками, как детские постройки" (Современный мир, 1912, No 4, с. 255). Возможность использования "ширм" отрицал А. Р. Кугель (Театр и искусство, 1912, 1 янв., No 1, с. 17--19); Эм. Веский видел в них только "фокусы" и "развязность" (там же, с. 10--13); отрицательно отнесся к ним А. Койранский (Утро России, 1911, 24 дек.) и т. д.

2 Талантливый московский рассказчик В. Ф. Лебедев со успех или неуспех?". -- Имеется в виду фельетон артиста Малого театра Владимира Федоровича Лебедева (1870--1952) "Театральный разъезд после "Гамлета"", спроецированный на пьесу Н. В. Гоголя "Театральный разъезд после представления новой комедии" и построенный как монтаж диалогов зрителей. Волошин подразумевает следующие реплики:

" - Скажите, пожалуйста - только откровенно: успех или неуспех?

- Ну знаете, это, как кому кажется...";

" - Как думаете - успех или неуспех?

- А вот завтра прочтем. Как наши критики?". (Студия, 1912, 18 февр., No 20, с. 13, 14).

3 ...в стиле каменно-медного пейзажа в грезе Бодлэра. "Парижский сон". Gp. русский перевод Эллиса: Бодлер Шарль. Цветы Зла. М., 1970, с. 170--172.

4 ...в эпоху постановки "Слепых" и "Там, внутри". "Слепые", "Непрошенная", "Там, внутри"), была поставлена К. С. Станиславским, Г. С. Бурджаловым и Н. Г. Александровым; премьера состоялась 2 октября 1904 г.

5 Стиль сецессион - символистский стиль в немецком изобразительном искусстве конца XIX--начала XX в., распространению которого способствовало мюнхенское художественное объединение "Сецессион"; определяется также как "стиль модерн" и "югендстиль" (Jugendstil).

6 ...от Анатемы до Бранда и до черта Ивана Карамазова. (см. с. 703 наст. изд.).

7 ...монодраматическое истолкование театра ~ -- "Монодрама" - краеугольное представление театральной теории Н. Н. Евреинова - момент слияния актеров и зрителей в творчестве новых форм жизни (спектакля), своеобразие внешних приемов создания зрелища. См. его книги: "Введение в монодраму" (СПб., 1909), "Театр как таковой" (СПб., 1912), "Театр для себя", ч. 1--2 (Пг., 1915).

А. В. Лавров



Предыдущая страницаОглавлениеСледующая страница