"Сестра Беатриса" в постановке театра В. Ф. Коммиссаржевской

"СЕСТРА БЕАТРИСА" 

В ПОСТАНОВКЕ ТЕАТРА В. Ф. КОММИССАРЖЕВСКОЙ

Богоматерь сходит со своего пьедестала и заступает место влюбленной монахини, убежавшей из монастыря.

Богоматерь повторяет то, что в древнем мире сделала Афродита. Католическая легенда, лежащая в основе "Сестры Беатрисы", представляет пересказ античного мифа об Афродите, принимавшей образ влюбленной девушки, когда та убегала из отчего дома на свиданье.

Я люблю католицизм потому, что он принял в себя все то живое, настоящее, жизненное, что было в язычестве.

"Язычество было полно жизни, когда христианство стало официальной религией".

Старинные римские мосты были украшены статуями богов-покровителей, и крестьяне, проходя, снимали шапки и шептали молитвы. Точно так же они продолжали шептать молитвы, когда эти второстепенные боги стали христианскими святыми.

В храмах Минервы и Аполлона висели неугасимые лампады. Христианство их не погасило.

При храмах раздавали хлеб, освященный во имя Минервы. Христианство продолжало раздавать освященные хлебы.

Жрецы Изиды носили тонзуру, католические священники продолжают ее носить.

Статуи Деметры-кормилицы не были разрушены: они стали изображениями Богоматери.

Азиатская богиня, принесенная из города Эфесса, до сих пор стоит в шартрском соборе, и ей поклоняются толпы верующих, как Черной Деве - Vierge Noir.¹

Храмы в честь Антиноя превратились в храмы во имя Иоанна Крестителя; Геракл принял имя Георгия Победоносца; Венера - Venus стала называться St. Venise; Бог Марс - святым Мартином; а Сильван даже не изменил своего имени, а остался Sanctus Silvanus, как его называли и язычники.

В XII веке вся земля покрылась стройными готическими лесами, в которых, как в священный кристалл, безвыходно была заключена человеческая душа.

День померк за разноцветными стеклами, дух расцвел в торжественной молитве органа, душа истаяла в синих облаках ладана, тело замкнулось в стройный гроб серых камней...

Но любовь - не христианская жертвенная любовь, а жгучее пламя Эроса, которое огненным крещением греха сжигает душу, - к алтарю какой Афродиты могла припасть она, - любовь, изгнанная из храма? К кому, как не к статуе Галилейской девушки-матери, могла обратиться сестра Беатриса, избранная Богом, чтобы пройти через очищающее пламя греховной любви?

И Богоматерь в своих струящихся ледяных одеждах сходит с пьедестала и надевает на себя лиловое одеяние монахини, траурную одежду убиенного тела.

И нет примирения ни для нее, не знающей о девственном величии своей души, ни для небесных духов - монахинь, не понимающих земного бреда святой Беатрисы.

Примирение не на сцене, а в нас - в нашей душе, видевшей этот сон.

Я действительно в первый раз за много лет видел в театре настоящий сон.

понравились и эти сестры, в серо-голубых обтянутых платьях и безобразных чепцах, так выделяющих щеку. Мне при виде их все время снились фрески Джиотто во флорентийском соборе² - это дивное успение святого Франциска во всей его беспощадной реальности и идеальной красоте. Я был влюблен во сне в эту католическую богоматерь, так напомнившую мне ту, которую я видел в Севилье, я чувствовал ужас грешного тела земной Беатрисы, сквозившего из-под ее багряных лохмотьев; и хотя принц Беллидор чуть не разбудил меня, слишком натуралистически напомнив о существовании реальных оперных статистов,³ и мне бы хотелось, чтобы группа нищих была бы менее ярко освещена и более напоминала старую пожелтевшую живопись, тем не менее впечатление и сила сна росли непрерывно до самого последнего мгновения.

Мне совершенно не хотелось вспоминать о том, что небесной Беатрисой была В. Ф. Коммиссаржевская, что игуменья, которая мне дала так реально ощущение quatrocento, была H. H. Волохова, что группы рыдающих и ликующих сестер были созданы В. Э. Мейерхольдом, который проводит теперь идею нового театрального искусства. Все это не имело никакого отношения к тому цельному и властному сну, который захватил меня.

Это, я думаю, лучшая похвала театру.

О, эти католические богоматери в газовых и шелковых платьях с длинными шлейфами, с девически тонкими лицами, с темными бровями на восковом бледном, лице!

Я видел такую богоматерь на улицах Севильи. Ее несли в торжественной религиозной процессии, всю увенчанную цветами. Развевались белые ленты, среди яркого дня жидким и странным золотом волновалось пламя толстых свечей, к ней оборачивались загорелые бронзовые лица, шелестели веера, а она стояла среди груды цветов, испуганная, бледная, похожая на севильянку, со скорбно приподнятыми бровями, точно живая, и белый кружевной платок дрожал в ее тонких восковых пальчиках.

Когда Богоматерь сошла со своего пьедестала, то она воистину стала сестрой Беатрисой. Когда бичи, которыми хотят бичевать сестру Беатрису, расцветают белыми лилиями, то монастырь перестает быть монастырем - мы, зрители, видим его в нашем сне оторванным от земли, как некую райскую обитель, где живет чистая душа небесной Беатрисы, которая все утончается и очищается, по мере того как тело земной Беатрисы горит и искажается в огне земной страсти и земного греха.

И когда та - земная Беатриса приходит назад на небо в своих багряных бархатных лохмотьях, то она ничего не знает о том, что каждый ее грех на земле был новым лучом ее сияния на небе. И она умирает, богохульствуя и богоборствуя до последней минуты.

Против обновленного театра В. Ф. Коммиссаржевской в петербургской прессе и в публике поднялся целый ряд протестов и насмешек.⁴ Строгие критики забыли, что таинство театрального действа совершается не на сцене, в душе зрителя.

Если актеры работают над тем, чтобы создать новый театр, то публика должна тоже работать над собой: она должна научиться смотреть.

Когда раздвигается занавес, то в душе зрителя возникает сновидение. Надо уметь ему отдаться всецело, а не пробуждать себя каждую минуту ненужным анализом и придирчивым критицизмом.

Обвинения против театра Коммиссаржевской падают не на театр, а на критиков. Они доказывают, что наш вкус - вкус русской публики - слишком испорчен.

Нашими любимыми игрушками в детстве бывают самые простые: куклы, имеющие слабое подобие человека, так сказать, выражающие только его принцип, а не качества: звери, которых нельзя найти ни в одной зоологии. Ребенок носит в своей душе прообразы всего мира, принципы всего существующего, а опыт дает ему только сведения о качествах вещей.

Поэтому ребенок, в первый раз попавший в зоологический сад и увидавший там льва, с полной уверенностью и с полным правом говорит, что лев совсем не похож.

В душе ребенка есть та сокровенная сила сновидений, которая из каждого семени, занесенного в душу из внешнего мира, мгновенно - подобно индусским йоги - выращивает дерево, одетое листвой. Игрушки, сделанные красиво и сложно, обладающие каким-нибудь сложным механизмом, говорящие "папа" и "мама", закрывающие и открывающие глаза, не нравятся детям. Их сложность убивает их фантазию. С этими игрушками нельзя играть

Но зато бывает очень интересно их сломать, разобрать, узнать их механизм, найти зубчатое колесо у них в животе и потом их выбросить.

Нас избаловали, мы пресытились. В течение многих десятков лет нам дарили очень сложные и очень красивые механические игрушки. Мы разбирали их очень подробно по частям, любовались, как они сделаны, и совершенно отучились просто играть ими.

Поэтому наивные рабочие, которые со страстным увлечением смотрят раздирающую мелодраму с галерки "Folies dramatiques" и бросают в злодея апельсинными корками, гораздо ближе к истине в понимании истинного сценического действия, чем умный и образованный театральный критик , который тонко и внимательно замечает каждый жест, каждую интонацию актера и ни на одну минуту не поддается иллюзии сонного видения.

Мы все стали умными и образованными критиками. Всех нас интересует только то, как сделана данная игрушка. Отрешиться от своей аналитической способности совершенно - разумеется не надо, но ей не место в театральной зале, когда занавес раздвинут.

В театре надо уметь внимательно спать.

Русской публике придется долго и с большим трудом отучаться от реалистических искажении сцены, но сила нашего сонного сознания слишком велика, и она воспрянет тотчас же, как только мы приучимся на время отказываться от пустого критицизма.

Примечания

Опубликовано в газете "Русь" (1906, 9 дек., No

Премьера пьесы Мориса Метерлинка "Сестра Беатриса. Чудо в трех действиях" (1900) в переводе М. П. Сомова состоялась в театре В. Ф. Коммиссаржевской 22 ноября 1906 г. (постановка В. Э. Мейерхольда, музыка А. К. Лядова, художник С. Ю. Судей-кин, в главной роли - В. Ф. Коммиссаржевская, в других ролях: мать игуменья - Н. Н. Волохова, сестра Эглантина - Е. В. Филиппова, сестра Клементина - О. А. Глебова, сестра Фелисита - М. А. Сарнецкая, сестра Бальбина - В. В. Иванова, сестра Регина - В. Г. Иолшина).

В. Э. Мейерхольд в "Примечаниях к списку режиссерских работ", помещенных в его книге "О театре" (1913), так характеризует эту постановку: ""Сестра Беатриса" была поставлена в манере, в которой написаны картины прерафаэлитов и художников" раннего Возрождения. Но было бы ошибкой думать, что постановка имела в виду повторить колорит и положения кого-нибудь из художников этой эпохи <...> В "Беатрисе" был заимствован только способ выражения старых мастеров; в движениях, группах, аксессуарах н костюмах был лишь синтез линий и колоритов, встречающихся в примитивах. <...> Ритм строился из строго выработанной длительности пауз, определявшейся отчетливой чеканкой жестов. Примитивный трагизм прежде всего очищался от романтического пафоса. Напевная речь и медлительные движения всегда должны были скрывать под собой экспрессию, и каждая почти шепотом сказанная фраза должна была возникать из трагических переживаний. Декорации были поставлены почти у самой рампы, и все действие происходило так близко, что у зрителя невольно создавалась иллюзия амвона" (Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. М., 1968, ч. 1, с. 247--248).

"Сестра Беатриса" была третьей по счету постановкой Мейерхольда в театре В. Ф. Коммиссаржевской, после "Гедды Габлер" Г. Ибсена (премьера 10 ноября 1906 г.) и пьесы С. Юшкевича "В городе" (премьера 13 ноября 1906 г.), отрицательно встреченных критикой и зрителями. Иным было впечатление от "Сестры Беатрисы". "Давно-Петербург не видел в театре такого волнения и таких оваций", - писал о премьере-Г. И. Чулков (Товарищ, 1906, 24 ноября; подпись: Ч.). Приводя запись Мейерхольда, сделанную в день премьеры "Сестры Беатрисы" ("Спектакль имел очень большой успех"), современный исследователь подчеркивает: "Действительно, успех "Сестры Беатрисы" оказался не только очень большим, но и в высшей степени принципиальным. В сущности, это был первый публичный успех символистского спектакля на русской сцене" (Рудницкий К. В театре на Офицерской. - В кн.: Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. М., 1978, с. 157; в этой же работе (с. 158--161) дается обзор высказываний критики о постановке "Сестры Беатрисы").

Сама Коммиссаржевская считала роль Беатрисы одной из наиболее ей удавшихся, ощущала внутреннюю близость к этой героине Метерлинка: характерно, что многие-письма актрисы к В. Я. Брюсову 1907--1908 гг. подписаны именем "Беатриса" (см.: Рыбакова Ю. о ней. Материалы. Л.; М., 1964, с. 167--171, 173--174). Артист А. А. Дьяконов (Ставрогин) приводит признание Коммиссаржевской, произнесенное в сентябре 1909 г.: "Вот три пьесы, ради которых я оправдываю все, что мною сделано: "Балаганчик", "Сестра Беатриса", "Жизнь человека". Эти три пьесы - все, что сделал мой театр" (Дьяконов А. Венок В. Ф. Коммиссаржевской. [СПб.], 1913, с. 53). "Все современники и историки сходятся в мнении, что лучшей совместной работой Мейерхольда и Коммиссаржевской была именно "Сестра Беатриса" Метерлинка - спектакль в своем роде уникальный, - резюмирует К. Л. Рудницкий. - Единственный раз за всю жизнь Коммиссаржевской она естественно, без осложнений художественного свойства <...> "вошла в режиссерский в полном смысле этого слова спектакль, не утратив ни грана своей вдохновенной актерской силы, напротив, обретя даже некие новые возможности. Произошло это потому, во-первых, что постановку "Сестры Беатрисы" Мейерхольд идейно и эстетически подчинил Коммиссаржевской, ее актерской теме и ее неизбежному ощущению своего сценического первенства. <...> Рассчитанные <...> ритмы речи и паузы, скульптурная чеканка жестов, скульптурная вылепленность мизансцен создавали вкупе тот фон - звуковой и пластический, - на котором великолепно выступала Коммиссаржевская с ее почти экстатическим напряжением, свободной подвижностью, широким и внутренне непринужденным движением" Судьба Коммиссаржевской. - В кн.: О Коммиссаржевской. Забытое и новое, с. 50--51; см. также: Мейерхольд. М.; Л., 1929, т. 1, с. 270--272; Рыбакова Ю. Коммиссаржевская. Л., 1971, с. 149--150; Вера Федоровна Коммиссаржевская. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы, с. 267--269 - воспоминания В. П. Веригиной об исполнении Коммиссаржевской роли Беатрисы).

Среди отзывов современников о "Сестре Беатрисе" отметим статью А. А. Блока "Драматический театр В. Ф. Коммиссаржевской", посвященную трем первым постановкам Мейерхольда в ноябре 1906 г. и опубликованную в журнале "Перевал" (1906, дек., No 2): "С готовым уже предубеждением мы пошли на "Беатрису" Метерлинка, наперед зная, что цензура исковеркала нежнейшую пьесу, запретив ее название "чудо" на афише, вычеркнув много важных ремарок и самое имя Мадонны, а главное, запретив Мадонне петь и оживать на сцене. Мы знали, что перевод М. Сомова неудовлетворителен, что музыка Лядова не идет к Метерлинку. И при всем этом, при вопиющих несовершенствах в частностях <...> мы пережили на этом спектакле то волнение, которое пробуждает ветер искусства, веющий со сцены. Это было так несомненно, просто, так естественно. <...> Было чувство великой благодарности за искры чудес, облетевшие зрительный зал" Собр. соч.: В 8-ми т. М.; Л., 1962, т. 5, с. 97--98). "Этот спектакль был трепетной молитвой, благоговейным криком девственной человеческой души <...> казалось мгновеньями, что в нем воскресали, воплощаясь в действительно нечто живое, картины древних мастеров, - вспоминает А. А. Мгебров. -... Актеры не играли r этом спектакле, они - священнодействовали. И как замечателен в нем был голос самой Коммиссаржевской..." (Мгебров А. А. "В театре создалось какое-то молитвенное, благоговейное настроение. Театр, действительно, был храмом, - свидетельствует и А. П. Зонов. - Подъем исполнителей передался в залу. На лицах аплодирующих были искренние слезы. Этот спектакль был одним из самых светлых воспоминаний Веры Федоровны. Часто она говорила, что такие минуты не забываются" (Зонов А. Летопись театра на Офицерской (В. Ф. Коммиссаржевской). - В кн.: Алконост. СПб., 1911, кн. 1, с. 63; см. также: Тизенгаузен В. Сестра Беатриса. (Отрывки из воспоминаний). - Там же, с. 85--87). Особенно подробно репетиции "Сестры Беатрисы" и премьера спектакля описаны в воспоминаниях А. А. Дьяконова "Драматический театр В. Ф. Коммиссаржевской. Ч. II. Театр на Офицерской" (см. их публикацию: Из истории Драматического театра В. Ф. Коммиссаржевской (1906). - В кн.: Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1980. Л., 1981, с. 194--205).

В то же время критики отмечали, что условный стиль постановки "Сестры Беатрисы", соответствующий художественной природе пьесы Метерлинка, ориентированной на поэтику средневекового миракля, не мог быть универсальным, что режиссерские решения, которые тогда стремился проводить Мейерхольд (и которые с энтузиазмом приветствовал Волошин), были обречены на неудачу при обращении к принципиально иному драматургическому материалу. "Одна крупная победа была одержана на этом пути - постановкою "Сестры Беатрисы", - подчеркивала Л. Я. Гуревич. - Тут стиль театрального представления, инсценировки, предустановленный Мейерхольдом для всякого рода драмы, независимо от ее внутреннего характера, от ее литературного стиля, оказался, наконец, вполне на месте. То, что должно было казаться искусственным, манерным, надуманным при постановке психологической драмы, как "Гедда Габлер", что было фальшиво при исполнении реалистической пьесы Юшкевича, здесь, в метерлинковской пьесе-сказке, пьесе-легенде, являлось естественным воплощением ее особенностей, ее ирреального характера. Нежное очарование самой пьесы и, главное, то необычайное вдохновение, с которым играла ее В. Ф. Коммиссаржевская, увлекая, вдохновляя и других исполнителей, создало этой постановке настоящий крупный успех - успех в сердцах <...> Та доля настоящей художественной правды, которая заключалась в стремлениях Мейерхольда, нашла свое выражение на практике. Стало ясно, что известного рода пьесы можно и даже нужно играть именно в условном стиле и что при этом совсем особенное значение для зрителя приобретает безмолвный язык линий и красок на сцене, участие в театре художников-живописцев" На путях обновления театра. - В кн.: Алконост, с. 185--186).

Волошин увидел спектакль 2 декабря 1906 г.; 3 декабря он писал жене: "Вчера я был у Коммиссаржевской в театре на "Сестре Беатрисе". Это очень хорошо. Я сейчас буду писать об этом статью" (ИР ЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 111); 5 декабря он сообщал ей же, что "фельетон о Сестре Беатрисе" закончил (там же, ед. хр. 112). Отзыв Волошина о постановке "Сестры Беатрисы" представлял собой конкретную иллюстрацию его теоретических воззрений на природу и назначение театра: в газете "Русь" очерк о "Сестре Беатрисе" был напечатан как вторая часть общей статьи под рубрикой "Лики творчества". Первая часть ее - "Театр - сонное видение" - содержала идейно-эстетическое обоснование принципов условного театра и символическо-"сновидческой" трактовки реальности, которая, по тогдашнему убеждению Волошина, была единственно перспективной в сценических исканиях. Полемический пафос высказываний Волошина заключался в неприятии бытовизма, натуралистических излишеств в театральных постановках, прямолинейно понимавшихся принципов "жизнеподобия", и в этом отношении он оказывался родственным тем требованиям, которые предъявляли к театру другие теоретики символизма, в частности В. Брюсов и Вяч. Иванов.

Основные положения статьи "Театр - сонное видение", сказавшиеся в трактовке Волошиным "Сестры Беатрисы":

"В жизни одни реальности, на сцене - другие.

И если мы внимательно проследим все ощущения наших сновидений и наше отношение к вещам во сне, то мы заметим, что там мы имели дело тоже только с идеями вещей, а не с их реальностями. Поэтому неожиданные изменения и исчезновения форм, которые наяву потрясли бы нас до глубины души, во сне кажутся нам совершенно естественными.

Для сна есть особая логика, совершенно отличная от логики нашего дневного сознания, но тем не менее вполне строгая и согласная с какими-то основными, но малоизвестными нам свойствами нашего мозга.

И эта логика сна тождественна с логикой сцены.

По ту сторону прозрачной огненной пелены, подымающейся над рампой, начинается для зрителя иное сознание действительности - сонное сознание действительности: мир вещей самих в себе, внешние формы которых могут меняться произвольно, не возбуждая этим никакого недоумения. <...>

сама в себе, и качества их становятся видимыми только тогда, когда они необходимы. Поэтому то, что называется реальной обстановкой, своими деталями и подробностями мешает свободному течению сна, и мысль Мейерхольда удалить из обстановки сцены все ненужное и оставить только те предметы, которые имеют непосредственное и живое отношение к действию, представляется глубоко правильной в своем существе".

¹ Vierge Noir. - См. с. 683, примеч. 5.

² ...фрески Джиотто во флорентийском соборе...

³ ...принц Беллидор ~ реальных оперных статистов... - В роли принца Беллидора, возлюбленного сестры Беатрисы, выступал М. А. Бецкий. Ср. отзыв А. Блока: "...из рук вон плохой Беллидор" (Блок А. Собр. соч.: В 8-ми т., т. 5, с. 97).

⁴ ...-- Имеется в виду реакция критики на первые две постановки Мейерхольда в театре Коммиссаржевской в сезон 1906--1907 г. - "Гедда Габлер" Г. Ибсена и "В городе" С. Юшкевича. См.: Рудницкий К. В театре на Офицерской. - В кн.: Творческое наследие В. Э. Мейерхольда, с. 144--157.