"Братья Карамазовы" в постановке Московского Художественного театра

"БРАТЬЯ КАРАМАЗОВЫ" В ПОСТАНОВКЕ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА

Несомненно, что "Братья Карамазовы" есть трагедия, облеченная в форму романа. Из всех литературных форм роман наиболее свободно сочетает в себе различные виды изобразительности: и каменные скрижали повествования, и живую плоть трагедии. "Братья Карамазовы" изваяны именно из дикого камня и трепетной плоти - "de la chair vivante et de la pierre brute".¹ Можно ли отделить живое тело от камня, в который оно вросло? Для этого нужен чудотворец, равный по своей силе творцу: драматург, который бы не переделал, но пересоздал "Братьев Карамазовых" и досказал недосказанное. Такого драматурга нет в России, да и вообще у нас теперь нет ни одного драматурга. Но возможен путь иной: принять вместе с плотью и камень, т. е. перенести на сцену повествовательный элемент вместе с драматическим и ждать, пока постепенным театральным процессом не будут размыты все каменные породы и на сцене останется одно действие. Художественный театр мудро избрал этот путь и ввел небывалое на сцене новшество: чтеца, излагающего повествовательные части романа.² И если бы Художественный театр захотел быть последовательным на этом пути, то ему следовало бы не останавливаться на той форме, которую приняла инсценировка, но непрестанно ее изменять и совершенствовать, сообразуясь с драматическим трепетом, пробегающим в зрительном зале, - другими словами, попытаться творить непосредственно в самом понимании своих зрителей.

Это приблизительно то же, что делал Вилье де Лиль-Адан, когда он, прежде чем записать, десятки раз рассказывал и мимировал свои рассказы, внимательно следя за выражением лиц своих слушателей и оставляя лишь то, что потрясало и захватывало. Только таким образом может быть выработан окончательный драматический сценарий "Братьев Карамазовых".

Пресса встретила попытку Художественного театра недоброжелательно. Большинство было возмущено самым фактом переделки романа для сцены.

Осуждение это имеет себе оправдание в том, что за последние годы мы имели дело с неудачными переделками, но из этого не следует, чтобы все претворения романа в драму были плохи и чтобы самый принцип их был достоен осуждения. Немало авторов сами или под своим руководством приспособляли свои вещи для театра, а если мы обратимся к истории развития русской сцены и русского романа, то увидим в этом нечто неизбежное.

Русская драма в XIX веке отличалась определенным стремлением превратиться в повествование. Несмотря на. такие глубоко трагические по своей стихии произведения, как "Горькая судьбина" и "Власть тьмы",³ русский театр дошел через Тургенева до эпических форм Чехова и на нем прекратился. Драматургия русская сперва перестала быть драматической, а затем иссякла. Между тем русский роман принял в свои рамки в XIX веке все, что было трагического в русской душе. В романах Достоевского и Толстого лежат неисчерпаемые рудники трагического. Почему так случилось - это вопрос сложный. Отчасти потому, что формы драмы, принесенные с Запада, не могли вместить в себя тех стихийных порывов трагизма русской души, для которых выход был необходим, отчасти общественные условия ставили театральные воплощения в более узкие рамки, чем роман. Во всяком случае, теперь перед русским театром стоит неизбежность: он сам за эти годы переродился, он растет, ему нужна пища - репертуар, а драматическая литература отсутствует. Что же ему остается делать, как не обратиться к роману, где сосредоточены все сокровища трагического, сознанные русской душой?

В среде писателей, интересующихся театром, главным образом в круге Вячеслава Иванова, много раз выражалось за последние годы предчувствие скорого пришествия русской трагедии. На этом предчувствии был основан и доклад Сергея Городецкого, сделанный прошлой зимой на собрании у барона Дризена.⁴ Эти ожидания казались лишенными основания. Было ясно, что для возникновения трагедии нужно существование мифа и его эпической обработки. В русском классическом романе XIX века затаен весь современный русский миф и эпос, и русская трагедия сможет возникнуть только на этой почве. Для трагедии необходимы заранее данные характеры, основные коллизии и трагический исход, потому что внимание должно быть сосредоточено не на событиях и лицах, предполагаемых всенародно известными, а на трагической борьбе, которая разивши путями приводит к одному и тому же концу - трагической гибели. Важно, чтобы герои трагедии были лично и интимно близки зрителю. Все эти условия трагедия теперь может найти только в романе. Как Эсхил и Софокл творили трагедию из легенд об Атридах и об Эдипе, так русская трагедия может найти свой дом Атридов в "Братьях Карамазовых", Троянскую войну в "Войне и мире", Орестейю в "Преступлении и наказании", Федру - в "Анне Карениной".

Но вернемся к элементам трагедии, заключенным в "Братьях Карамазовых". Здесь намечена драматическая трилогия, определяемая судьбою Дмитрия, Ивана и Алеши. Все три части ее развиваются одновременно, переплетаясь между собою. Причем трагедия Дмитрия и трагедия Ивана завершаются в самом романе, а из трагедии Алеши дан только пролог.

Схема этой трагической трилогии такова: во главе угла стоит сам отец лжи - Феодор Павлович Карамазов. Он играет роль древней Ананке, потому что трагизм жизни всех трех братьев в том, что они Карамазовы, а коллизия в том, что то зло, которое они должны преодолеть и истребить в самих себе, является их отцом. На всех путях, уводящих их от их карамазовской плоти к духу, стоит отцеубийство.

Плоть Феодора Павловича, сочетавшись с Аделаидой Ивановной Миусовой (дамой горячей, смелой, смуглой и нетерпеливой, которая, по преданию, била его), рождает Дмитрия. Дмитрий наследует дух своей матери и благородство порыва, но вместе с ним и сладострастное карамазовское насекомое, которое он во что бы то ни стало должен истребить в себе. Истребить его в себе или убить отца - для него это почти одно и то же. Он подымает руку на отца и хотя не убивает его, но несет за свое страстное желание убить трагическую ответственность, как за преступление совершенное. В этом безвинном принятии муки - его трагическая и просветляющая дух гибель.

В браке с кроткой Софьей Ивановной Феодор Павлович родит умного Ивана и ангела - Алешу. Иван - ум страстный и холодный, скептический и жаждущий веры, знает в себе карамазовскую плоть, но не страдает от ее страстных приступов, как Дмитрий. Карамазовщиной у него отравлен ум, а не тело. Он холодной логикой волит смерть отца (пусть один гад убьет другую гадину). Но его мысль находит себе исполнителя в ином исчадии Феодора Павловича - в Смердякове. Познав себя отцеубийцей, он хочет оправдаться формальным признанием, но его жертва не принята и вся тяжесть ума его падает как камень ему же на голову и наступает безумие - горячка. Он так же, как и Дмитрий, гибнет за то, что хотел истребить в себе отчую злую плоть, а не спасти, не просветить ее, не преобразить ее.

Когда Софья Ивановна становится кликушей, она рождает от Феодора Павловича второго сына - Алешу. Первое, что он запоминает в жизни, это исступленное, и прекрасное лицо матери, протягивающей его обеими руками к образу Богоматери. Алеше суждено освятить и спасти Карамазова скую плоть, преодолеть отцеубийство. В романе дан только пролог трагедии Алеши, а самая жизнь осталась недосказанной Достоевским. Но не забудем, что действие существующего романа происходит в 1866 году, а судьба Алеши должна была разрешиться в 1879--1880 годах.⁵ В этом прологе Алеша отличается от Ивана и Дмитрия тем, что еще не начал борьбы с карамазовскою плотью, но он сознает, что стоит уже на цервой ступеньке, а кто ступил на первую, тот пройдет и все тридцать. Старец Зосима, умирая, посылает его в мир воплотиться. Мы можем только догадываться, что трагедия Алеши, будучи так точно отнесена к 1880 году, должна была бы развиваться в сгущенной и безумной общественной атмосфере, подобной атмосфере "Бесов", и что. там, быть может, через душу Алеши должны были найти разрешение вопросы, не разрешенные в "Бесах", и что история его должна была закончиться не катастрофою, а мирным торжеством жизни.

не просветленный никакой женственной стихией. Он фактически убивает Феодора Павловича и гибнет сам без трагедии и без борьбы, так, как будто для него отцеубийство было и самоубийством, как будто в нем и не было ничего вне естества Феодора Павловича, что могло бы существовать.

В развитии трагического действия братья группируются так, что Алеша как бы дополняет Дмитрия, как преображение всех благородных порывов его души, а Смердяков сопутствует Ивану, как лакейская пародия всех непросветленных логических тупиков его ума.

Это, конечно, самая грубая схема трагических направлений, заключенных в романе. Рассмотрим же, что Художественный театр мог сделать с этими элементами, не забывая при этом, что он был и составителем сценария и воплотителем.

Трагедия Алеши в романе еще и не начинается. Эта трагедия не только возможна, но даже неизбежна для воплощения русского духа, она еще будет создана каким-то гением будущего. Из романа же она только проецируется. Потому, может быть, даже не следует жалеть о том, что Художественный театр был лишен возможности осуществить свой первоначальный план: начать представление свиданием братьев у Зосимы и сценами в монастыре. Все самое важное в жизни Алеши: и смерть старца, и сон о браке в Кане Галилейской - неосуществимо не столько для сцены, сколько для нынешних театральных зрителей. Взятый же вне монастыря, вне земного посланничества, возложенного на него Зосимой, Алеша становится бледен и безлик. Он не живет, он только ухо, которое слушает исповеди Дмитрия, Ивана, Катерины Ивановны, кап. Снегирева, Грушеньки, Лизы, и сердце, которое учится принимать и прощать. Поэтому в пьесе его роль самая неблагодарная, он служит лишь наперсником и передатчиком, а также тем звеном, которым механически связуются самостоятельно развивающиеся драмы Ивана и Дмитрия.

Напротив, Митя целиком умещается в театре и естественно является центральным лицом в постановке. Он лишен своего первого появления в келье у Зосимы и поэтому, может, слишком грубо врывается в первый раз на сцену для того, чтобы избить отца. Но это появление сразу дает тон всему нарастающему темпу пьесы.

Ради этого темпа Художественный театр счел необходимым выпустить "Исповедь горячего сердца",⁶ чтобы не начинать сразу гигантским монологом. Затем он появляется в разговоре с Алешей под ракитой ночью, и эта сцена сценичнее, чем "Исповедь горячего сердца", вводит зрителя в борьбу душевную и в события жизни Мити. Не будем забывать, что вся постановка "Карамазовых" предполагает содержание романа известным, и в попытках такого рода иначе и быть не может: предполагается, что зритель, созерцающий трагедию, уже знает миф о ее героях во всех подробностях. Затем Митя не появляется до самого конца первого вечера ("Бр. Карамазовы" идут в течение двух вечеров), когда он с окровавленными уже руками вбегает к Фене, чтобы узнать, что Грушенька укатила "к своему, прежнему, бесспорному".⁷ Затем следует сцена у Перхотина пред отъездом в Мокрое, и конец первого вечера. Нельзя не пожалеть о большом прорыве в судьбе Мити: о пропуске его свиданий с Самсоновым, с Лягавым и г-жой Хохлаковой. Нам эти сцены представлялись бы драматически необходимыми. Они исполнены движения и подготовляют с драматической неизбежностью развязку в Мокром. Сценой в Мокром начинается второй вечер, и эта сцена, которая тянется одна час пятнадцать минут, является шедевром Художественного театра. Она логически завершает драму Мити, и досадно, что она приходится на начало второго, а не на конец первого вечера. Затем Митя появляется в суде, но это уже не он, а только о нем.

В противоположность трагедии Мити, нарастающей так стремительно и так очевидно, трагедия Ивана растет медленно и тайно, уходя вглубь, не вырываясь наружу. В первый вечер Иван появляется только в трех сценах: сдержанно брезгливый в сцене избиения отца Дмитрием, в порыве горького сарказма у Катерины Ивановны и, наконец, в разговоре со Смердяковым у ворот, где смутно уже предчувствуется, что тени начинают сходиться без его ведома. Легенда о "великом инквизиторе" пропущена, и, думается, этому есть основания: она не входит в текущую драму Ивана, ее зритель обязан знать наизусть и помнить во время всего развития драмы.

Второй вечер весь об Иване, потому что драма Ивана начинается тотчас же, когда завершается судьба Мити. Нарастание трагизма, постепенное сознание своего отцеубийства передано в четырех последовательных картинах: той, где Алеша говорит ему неожиданно: "Не ты убил",⁸ во время последнего свидания со Смердяковым, когда он впервые сознает свою роль наущателя, в разговоре с чертом и, наконец, в картине суда, которая оставлена только для сцены показания и безумия Ивана.

Вот необходимая и логически неизбежная инсценировка трагедий Дмитрия и Ивана. Но между ними сохранились некоторые сцены, касающиеся исключительно Алеши. Это мне представляется обременительным и ненужным, принимая в соображение то, что я высказал выше о трагедии Алеши. Поэтому хотелось бы выпустить все. имеющиеся сцены Алеши с отцом, с г-жой Хохлаковой и с Lise, как не имеющие прямого отношения к развитию трагического действа.

Вот тот сценарий, который исполняется в Художественном театре:

Вечер первый:

Карт. 1 и 2. Контроверза. За коньячком. Сладострастники (кн. 3, гл. VII, VIII и IX).

" 3. Обе вместе (кн. 3, гл. X).

" 4. Еще одна погибшая репутация (кн. 3, гл. XI).

" 5. У отца (кн. 4, гл. II).

" 6. У Хохлаковых (кн. 4, гл. IV).

" 7. Надрыв в гостиной (кн. 4, гл. V).

" 8. Надрыв в избе (кн. 4, гл. VI).

" 9. И на чистом воздухе (кн. 4, гл. VII).

" 10. Пока еще не очень ясная (кн. 5, гл. VI).

" 11. Луковка (кн. 7, гл. III).

" 12 и 13. Внезапное решение (кн. 8, гл. V).

Вечер второй:

Карт. 14. Прежний и бесспорный. Бред. Хождение души по мытарствам. Прокурор поймал Митю. Увезли Митю (кн. 8, гл. VII и VIII; кн. 9, гл. III, IV и V).

" 15. Бесенок (кн. 11 гл. III).

" 16 и 17. Не ты... не ты (кн. 11, гл. V).

" 18. Последнее свидание со Смердяковым (кн. 1, гл. VIII).

" 19. Черт. Кошмар Ивана Феодоровича (кн. 11, гл. II).

" 20. Судебная ошибка. Внезапная катастрофа (кн. 12, гл. V).

Из этих картин нам на основании всего вышесказанного представлялось бы возможным опустить пятую, шестую и пятнадцатую и, быть может, даже восьмую и девятую, несмотря на всю художественность их постановки, вставить на их место странствия Мити в поисках за деньгами, закончить первый вечер Мокрым, а второй - речью защитника и прокурора на суде. Такое расположение драматического материала представлялось бы нам имеющим большую драматическую последовательность и цельность.

Но так рассуждать и перестраивать легко и возможно после того, как уже дано конкретное воплощение действующих лиц и сцен "Братьев Карамазовых", осуществленное Художественным театром,

Дать образы действующих лиц романа, и особенно такого романа, как "Братья Карамазовы", несравненно более трудно, чем воплотить героев любой драмы. Перед умственным взором зрителя уже заранее возникают конкретные образы, иногда произвольные, основанные на личных переживаниях романа, и эти уже существующие представления могут помешать зрителям наивно раскрыть свою душу тому, что дает сцена. Для "Бр. Карамазовых" театральный процесс конкретизации типов только еще начинается. Это ставит исполнителей в неблагоприятное положение, потому что для каждого действующего лица не сцене необходимы как бы основные схематические черты его маски, которая актером индивидуализируется, утончается, творится в оттенках. Трагедия или драма и дают обычно только схему фигуры. А роман, часто не давая драматической схемы, рисует героя тысячами деталей и оттенков, передать которые у самого гениального актера не окажется средств.

Искусство не терпит повторений и копий. Копия картины только тогда может быть интересна, когда она несет на себе печать личности того, кто копировал ее. Графическая иллюстрация к книге только тогда хороша, когда творит свое на ту же тему, а вовсе не тогда, когда воспроизводит с точностью уже рассказанное.

Так и в задачу Художественного театра не входило воспроизведение точных манекенов, повторяющих все черты героев романа; принимаясь за драматизирование "Карамазовых", он должен был прежде всего утвердить схематическую маску фигуры и понять основной волевой жест каждого лица. Раз эта задача разрешена верно, согласно идее Достоевского, каждый актер может в оттенках творить самостоятельно, не придерживаясь точно буквы романа. Художественный театр так именно, на мой взгляд, и понял свою миссию, что и придает значение его постановке.

Прежде всего был найден верный общий тон: интимный, простой, малотеатральный, но очень сценический. И этот тон еще усиливался отсутствием декораций, которое было удачно: заставляло все внимание сосредоточиться на лицах. С этим общим тоном не согласовались только г. Лужский (Ф. П. Карамазов), г-жа Гзовская (Катерина Ивановна) и в некоторых интонациях г-жа Коренева (Lise). Про них никак нельзя сказать, чтобы они были неудовлетворительны - они просто были в иной театральной плоскости, чем другие исполнители, и это нарушало впечатление. Г-жа Гзовская сделала, например, из Катерины Ивановны фигуру, которая была бы очень красива и стильна сама по себе, но здесь, в "Братьях Карамазовых", она была не нужна.

Наибольшей высоты осуществления замысла Достоевского Художественный театр достиг, безусловно, в лице Смердякова, созданного молодым артистом г. Вороновым, принадлежащим к сотрудникам театра, т. е. почти к статистам, и лишь случайно заменившим другого, ранее предназначавшегося для этой роли исполнителя, вдруг заболевшего. Подобная случайность лучше всего иного свидетельствует о творческой атмосфере театра. Г. Воронов совершил истинное чудо воплощения Смердякова, которого отныне нельзя себе будет представить без этой кривой усмешки и без тех интонаций, которые дал ему Воронов. Воронов нашел не только лицо и голос Смердякова, но и тот общий тон крайней простоты, реальности, фантастичности и бреда, которым, как камертоном, можно проверять других актеров, воплощающих Достоевского.

Г. Качалов в роли Ивана⁹ маску студента 60-х годов: скептическую улыбку, нежную, не бритую еще бородку, очки, мягкую шляпу, временами студенчески угловатые жесты. В первых сценах у отца он холодно-замкнут и презрителен; в объяснепии с Катериной Ивановной его внутренний характер вдруг прорывается, но истинная трагедия его начинается тогда, когда он остается лицом к лицу со Смердяковым.

Диалог с чертом Художественный театр упростил, превратив его в монолог Ивана.¹⁰ отдельно. Но в той драматической последовательности, в какой развивается и нарастает трагическая безвыходность Ивана, было возможно и иное, сценически более логичное, думается мне, решение вопроса о черте. Наружность черта описана в романе достаточно подробно: это потертый джентльмен, приживальщик и т. д. Но как вывести на сцену в такой момент напряжения драматического действия новое лицо, не возбудив тем недоумения публики? Выход один: черта должен играть тот же актер, что играет Смердякова.

Внутренней схеме драматического движения романа, как мы начертили ее выше, это не противоречит: Смердяков ведь это тот хам, логика вещества, та карамазовщина, которая живет в душе Ивана. Казуистика Смердякова в картине "За коньячком" и казуистика черта тождественны. Черт Ивана на самом деле и есть не кто иное, {Так в тексте.} как Смердяков, подстраивающий ему отцеубийство без его ведома. Психологически: разговору с чертом предшествует последнее свидание со Смердяковым, когда тот говорит Ивану: "Вы главный убивец и есть, а я только Вашим приспешником был".¹¹ В этой сцене у больного Смердякова такое незабываемое лицо, что несомненно, что с него-то и должен начаться кошмар Ивана. Разумеется, Смердяков в виде черта не может оставаться лакеем Смердяковым. Это Смердяков преображенный согласно собственному своему идеалу. Не забудем, что Смердяков западник, что он ненавидит Россию, что он атеист и читает "Святого отца нашего Исаака Сирина слово".¹² с чертом и что. когда Алеша приходит сообщить о самоубийстве Смердякова, Иван отвечает: "Я знал!.. он мне сказал",¹³ хотя во время беседы с чертом ни словом не упомянуто о Смердякове. Можно себе представить, до чего бы возросло ощущение кошмара и безумия в этой картине, если бы она была так осуществлена на сцене. Кроме того, не надо забывать, что все фантастическое и потустороннее у Достоевского отличается особенной четкостью, так что если бы выбирать в этой сцене, кому быть видимым: Ивану или черту, то конкретность подобала бы более черту.

Хорошо передал Дмитрия г. Леонидов.¹⁴ Отсутствие тех сцен, когда Митя ищет денег у купца Самсонова, у Лягавого и г-жи Хохлаковой, лишали его роль того нарастания отчаянья и ярости, которое делает катастрофу неизбежной. Сцены с Феней и с Перхотиным не были достаточно подготовлены, и, быть может, потому в них гнев и пафос Мити казались несколько неожиданны. Но действие в Мокром с избытком покрывало все недочеты. Тут все было верно, и все было на месте: каждая интонация, каждое лицо (лица девок!), каждое движение. Здесь г. Леонидов сумел сочетать глубочайший пафос чувства с самыми обыденными словами и жестами, заставив трепетать истинным восторгом трагического во время судебного допроса и полицейского обыска.

Г-жа Германова в роли Грушеньки была великолепна. Казалось бы, что может быть немыслимее, как сыграть определенную красоту, воспроизвести определенное обаяние, дать почувствовать тот изгиб тела, который в "пальчике-мизинчике на левой ножке отозвался"?¹⁵ свои роли, но возможно представить себе и иное прекрасное воспроизведение этих ролей. В Грушеньке же и в Смердякове было нечто безусловное. Созданные лица целиком покрывали собою создавших их актеров.

Дмитрий и Грушенька, Иван и Смердяков - вот тот ансамбль, который необходим, чтобы создать из "Братьев Карамазовых" художественно ценное зрелище. Если же к этим лицам мы прибавим Москвина в роли кап. Снегирева,¹⁶ Бутову в роли Арины Петровны, Адашева - пана Муссяловича и Раевскую - г-жу Хохлакову, то мы будем иметь еще четыре истинно художественных воплощения героев Достоевского.

Алеша (Готовцев) был бесцветен. Да и мог ли бы он быть иным, сведенный невольно до роли наперсника и вестника?¹⁷ Феодор Павлович Карамазов - Лужский - мучительно переигрывал; Гзовская (Катерина Ивановна) была вне общего тона, как картинка, вклеенная из совсем другой книги; Lise (Коренева) была неплоха, но и недостаточно закончена как тип.

и разбитой истории Алеши, точно так же как и все сцены с Lise. Особенно интересна Бутова в роли Арины Петровны - сумасшедшей жены Снегирева, тоже нашедшая путь к интимнейшему слиянию с Достоевским.

Подводя художественные итоги постановке "Братьев Карамазовых", мы должны признать, что действительные достижения с избытком покрывают недостатки, не говоря уже об историческом значении такой попытки, в которой мы хотим видеть лишь исток целого течения. Наибольшая реальная заслуга - это осуществленное воплощение главных лиц романа, а слабости - в недостаточно последовательном отборе сцен.

С большим сочувствием следует отнестись к догмату о неприкосновенности точного текста автора при его инсценировании, так смело установленному Художественным театром. Это хорошо не потому, что текст действительно должен оставаться неизменным, а потому, что при таком строгом эстетическом и моральном запрете будут происходить перемены, исключительно необходимые, только неизбежные, что поведет к усовершенствованию текста, а не к его порче.

Примечания

"Ежегодник императорских театров" (1910, вып. 7,. с. 153--165). Печатается по тексту этого издания.

"Братьев Карамазовых" состоялась 12 и 13 октября 1910 г. (спектакль шел два вечера). Автор инсценировки - Вл. И. Немирович-Данченко, режиссеры - Вл. И. Немирович-Данченко и В. В. Лужский, художник - В. А. Симов. Роли исполняли: Федор Павлович Карамазов - В. В. Лужский, Дмитрий Карамазов - Л. М. Леонидов, Иван Карамазов - В. И. Качалов, Алегаа Карамазов - В. В. Готовцев, Смердяков - С. Н. Воронов, Грушенька - M. H. Германова, Снегирев - И. М. Москвин, Катерина Ивановна - О. В. Гзовская, Lise - Л. М. Коренева, г-жа Хохлакова - Е. М. Раевская, Арина Петровна - Н. С. Бутова, пан Муссялович - А. И. Адашев, и др. Основным принципом инсценировки являлось соблюдение внутренней цельности каждой инсценируемой главы романа при любых необходимых сокращениях и сохранение в неприкосновенности текста Достоевского. О работе над постановкой "Братьев Карамазовых" и о перспективах, которые она открывала дл" театра, см. письмо Вл. И. Немировича-Данченко к К. С. Станиславскому (октябрь 1910 г.) (Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие. М., 1954, т. 2. Избранные письма, с. 296--306). Подробное изложение спектакля предпринято в издании: "Братья Карамазовы" на сцене Художественного театра / Текст Н. Шебуева; рис. Д. Мельникова. М., (1910}.

Вдова писателя А. Г. Достоевская направила труппе Художественного театра письмо, в котором приветствовала ее обращение к "Братьям Карамазовым": "Мне всегда думалось, что задача объяснить публике Достоевского могла быть по плечу лишь Московскому Художественному театру <...> Ваша блестящая постановка позволяет мне еще раз благодарить вас за эту вашу прекрасную мысль" (Речь, 1910, 12 окт., No 280).

Постановка вызвала широкую амплитуду мнений - от самих восторженных до полного неприятия. При этом первая половина спектакля (первый вечер) расценивалась в целом ниже, чем вторая. Показателен отклик известного театрального критика С. Яблоновского, заключившего после первой части спектакля, что "художественники сильно ушиблись, не поняв коренного различия между эпическим и драматическим творчеством" (Рус. слово, 1910, 14 окт., No 236), а после второй части значительно смягчившего свои категорические выводы и назвавшего даже сцену в Мокром "великим торжеством сценического искусства вообще" (там же, 15 окт., No 237). Высокую оценку работе Художественного театра дали Вл. Кранихфельд (в большой статье "Преодоление Достоевского" - Современный мир, 1911, No 5, с. 322--339), Л. Я. Гуревич ("Через Чехова к Достоевскому" - Речь, 1911, 3 мая, No 119), Я. Львов ("...значение этого театрального эксперимента очень велико <...> теперь лед сломан - Достоевского можно играть на сцене" - Рампа и жизнь, 1910,17 окт., No 42, с. 686), М. Юрьев ("Некоторые сценические итоги постановки "Братьев Карамазовых"" - Там же, 24 окт., No 43, с. 698--699; 31 окт., No 44, с. 715--717). С восторженной оценкой спектакля выступил А. Н. Бенуа в статье "Мистерия в русском театре", вышедшей в свет полтора года спустя после премьеры. Бенуа подчеркнул, что творческая победа театра в этой постановке настолько значительна, что разговоры о допустимости переложения романа в драматическое действие теряют здесь свой смысл (Речь, 1912, 27 апр., No 114).

"Братьях Карамазовых" "не художественный, самодовлеющий спектакль, а очень интересный сценический эксперимент", опыт сценической иллюстрации: "...это иллюстрации к роману, все время интересные и часто талантливые - не больше", - писал М. Юрьев (Рампа и жизнь, 1910, 17 окт., No 42, с. 688); "...если допустимы иллюстрации к романам карандашом и красками, то почему не возможны жестами и мимикой?", - ставил вопрос П. Перцов (Нов. время, 1910, 6 дек., No 12378).

В большом количестве статей инсценировка "Братьев Карамазовых" расценивалась отрицательно; при этом критики, как правило, защищали классическое произведение-Достоевского от посягательств Художественного театра, утверждали его неприкосновенность". "Художественный театр совершил двоякий грех. Он превратил кошмарнейшую симфонию Достоевского в какую-то отбивную котлету. <...> Он покусился на святыню театра <...> Нет искусства в том маленьком и жалком зрелище, которое вы сколотили из великого Достоевского", - утверждал Эм. Бескин (Театр и искусство, 1910, 24 окт., No 43. с. 802). Аналогичные отзывы дали А. Р. Кугель (Homo Novus) (там же, с. 810--812), Н. Ежов (Нов. время, 1910, 23 окт., No 12434) и другие рецензенты.

Первым откликом Волошина на эту постановку явилась газетная статья с демонстративным заглавием "Имел ли Художественный театр право инсценировать "Братьев Карамазовых"? - Имел" (Утро России, 1910, 22 окт., No 280). "Постановка "Братьев Карамазовых" встречена была в печати с редким озлоблением, - писал в ней Волошин. - Произносились слова о кощунстве, вандальском преступлении, о глумлении над великим произведением". Возмущенный непониманием постановки и доводами, зачастую невежественными, в "защиту" Достоевского, Волошин утверждал, что обращение театра к творчеству писателя не только позволительно, но и насущно необходимо: "Художественный театр сделал шаг к осуществлению национальной русской трагедии, поставив "Братьев Карамазовых", и этот шаг был неизбежен. В своей инсценировке, много потерявшей от цензурных урезок, он с бесконечной бережливостью отнесся к тексту Достоевского и нигде не вставил ни одного лишнего слова. Может быть, так и нужно было при первом опыте. Но в дальнейшем развитии русской трагедии мне представляется несравненно более свободное и творческое обращение с текстом. Ценным для нас останется дух, а не формы. <...> "Братья Карамазовы" в Художественном театре, разумеется, несовершенны, но все же в эти два вечера чувствовалось не раз истинное веяние трагедии. А это бесконечно много. Что же касается кощунства, то оно, действительно, было в театре, но не на сцене, а в тех зрителях, которые еще не научились молиться во время трагедии".

4 мая 1911 г. в редакции "Ежегодника императорских театров" состоялся доклад Вл. И. Немировича-Данченко "О постановке "Братьев Карамазовых" на сцене Московского Художественного театра", вызвавший споры. При этом Вячеслав Иванов приветствовал постановку как серьезный шаг к реформе театра и в своей аргументации фактически солидаризировался с Волошиным: "...рапсоды, рассказывавшие отдельные эпизоды эпоса, были провозвестники трагедии. Эпос Достоевского - роман-трагедия по преимуществу. Художественный театр взял на себя как бы роль рапсодов, и тем приуготовил путь к возрождению будущей трагедии". Д. С. Мережковский, напротив, доказывал, что "Достоевский по существу невозможен на сцене, особенно на сцене современной", а Д. В. Философов считал, что "театр натурализма, быта и настроений" (каковым, по его мнению, является Художественный театр) "просто не может вместить символизм Достоевского, писателя, лишенного всякого быта и всяких настроений" (Философов Д.

Подробнее о постановке "Братьев Карамазовых" см.: Кадашев-Амфитеатров В. "Братья Карамазовы". - В кн.: Артисты Московского Художественного театра за рубежом. Прага, 1922, с. 57--62; Виленкин В. Я. Строева M. H. Московский Художественный театр. - В кн.: Русская художественная культура конца XIX--начала XX века (1908--1917). М., 1977, кн. 3, с. 38--41.

¹ ..."de la chair vivante et de la pierre brute". -- Ср. статью Волошина "Имел ли Художественный театр право инсценировать "Братьев Карамазовых"? - Имел": "В Достоевском получило себе первое, гениальное, но далеко еще не законченное воплощение трагическое русской души. Если искать уподоблений для романов Достоевского, то их хотелось бы сравнить с тою колоссальной стеной веков, которая появляется в апокалипсическом видении Гюго, открывающем "Легенду веков", с барельефами, высеченными "de la chair vivante et de la pierre brute". В Достоевском именно есть эта трепещущая плоть, сросшаяся с диким камнем" (Утро России, 1910, 22 окт., No 280). Имеется в виду строка "C'était de la chair vive avec du granit brute" из поэмы "La Vision d'où est sorti ce livre" (1857), открывающей книгу Виктора Гюго "Легенда веков" ("La légende des siècles").

² ...-- В этой роли выстудил актер H. H. Званцев. Чтец, сообщавший о событиях романа, оставшихся за пределами инсценировки, оказался одним из главных оснований для критических разногласий. Сторонники спектакля считали, как правило, введение чтеца целесообразным и даже необходимым (Современный мир, 1911, No 5, с. 338: статья Вл. Кранихфельда), противники же видели в этом самую уязвимую сторону постановки, разрушающую основы театральности: "Вы, пророки из Камергерского переулка, уберите из него кафедру, уведите чтеца и зажгите старые огни рампы", - писал Эм. Бескин (Театр и искусство, 1910, 24 окт., No 43, с, 802).

³ "Горькая судьбина" и "Власть тьмы" - драмы А. Ф. Писемского (1859) и Л. Н. Толстого (1886).

⁴ ...доклад Сергея Городецкого ~ на собрании у барона Дризена. "Ежегодника императорских театров" барона Н. В. Дризена 7 января 1910 г., Волошин выступал на нем оппонентом.

⁵ ...судьба Алеши должна была разрешиться в 1879--1880 годах. -- Характеризуя в предисловии "От автора" (1879) свой роман как первый из двух задуманных романов, посвященных "жизнеописанию" Алексея Федоровича Карамазова, Достоевский писал: "Главный роман второй - это деятельность моего героя уже в наше время, именно в наш теперешний текущий момент" (Достоевский Ф. М. "Братьев Карамазовых" см. там же, т. 15, с. 485--487).

⁶ "Исповедь горячего сердца" - название глав 3--5 третьей книги "Братьев Карамазовых".

⁷ "...к своему прежнему, бесспорному". -- Цитата; см.: там же, т. 14, с. 357 (кн. 8, гл. 5).

⁸ "...". - Цитата; см.: там же, т. 15, с. 40 (кн. 11, гл. 5).

⁹ Г. Качалов в роли Ивана... -- Анализ этой роли дан в ряде статей и монографий о Качалове: Эфрос Н. В. И. Качалов. - В кн.: Мастера МХАТ. М.; Л., 1939, с. 193--199; Дурылин С. Н. Василий Иванович Качалов. М.; Л., 1944, с. 31--33, 37--38; Василий Иванович Качалов: Сборник статей, воспоминаний, писем. М., 1954, с. 515--518, и др.

¹⁰ -- Сходное мнение высказал Д. В. Философов в специальной статье о постановке "Иван и черт" (Речь, 1911, 21 апр., No 107). В подавляющем большинстве случаев сыгранная Качаловым сцена кошмара Ивана Карамазова расценивалась чрезвычайно высоко; Л. Я. Гуревич, в частности, определила ее как "великий образец сценического искусства" (Речь, 1911, 3 мая, No 119). См.: Критика о Качалове (1900--1915): Статьи и выдержки из статей / Собрала Б. В--ская. М., 1916,с. 147--158. Подробная зарисовка этой сцены и ее истолкование даны в статье: Волькенштейн В. Качалов - Иван Карамазов. Сцена кошмара. - В кн.: Москва театральная. М., 1960, с. 335--346.

¹¹ "Вы главный убивец и есть, а я только Вашим приспешником быль. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч., т. 15, с. 59 (кн. 11, гл. 8).

¹² ...читает "Святого отца нашего Исаака Сирина слово". -- Смердяков "добыл откуда-то список слов и проповедей "богоносного отца нашего Исаака Сирина", читал его упорно и многолетно..." (там же, т. 14, с. 89) (кн. 3, гл. 1).

¹³ ..."Я знал!.. он мне сказал"... - Неточная цитата. См.: там же, т. 15, с. 85 (кн. 11, гл. 10).

¹⁴ Хорошо передал Дмитрия г. Леонидов. -- Роль Дмитрия Карамазова была единодушно признана удачей Л. М. Леонидова (в особенности сцена в Мокром) и считается одним из высших творческих достижений актера. См.: Хмелев И. П. Дурылин С. "лучшее создание Леонидова"); Марков П. А. Театральные портреты. М.; Л., 1939, с. 131--133; Творческий путь Л. М. Леонидова. - В кн.: Ежегодник Московского Художественного театра за 1944 г. М., 1946, т. 1, с. 366--368. Воспоминания самого актера о постановке "Братьев Карамазовых" и о работе над ролью Дмитрия см. в кн.: Леонид Миронович Леонидов. Воспоминания, статьи, беседы, переписка, записные книжки. Статьи и воспоминания о Л. М. Леонидове. М., 1960. с. 122--127, 216--218.

¹⁵ ..."в пальчике-мизинчике на левой ножке отозвался"... -- Слова Дмитрия Карамазова о Грушеньке (Достоевский Ф. М.

¹⁶ ...Москвина в роли кап. Снегирева... -- Еще до премьеры спектакля, в письме к жене от 29 августа 1910 г., Немирович-Данченко предрекал успех этой роли: "Блестеть яркостью и силой будет Москвин в Снегиреве" (Фрейдкина Л. Дни и годы Вл. И. Немировича-Данченко: Летопись жизни и творчества. [М.], 1962, с. 263). H. E. Эфрос в своей рецензии на спектакль подчеркивал, что Москвин сыграл Снегирева "чудесно, с громадной и глубоко трогающей правдой <...> В первый вечер эпизодическое, каким нельзя не считать сцен Снегирева, стало на первом месте" (Речь, 1910, 16 окт., No 284). Впоследствии об этой роли неоднократно писали критики и театроведы, изучавшие творчество И. М. Москвина Театральные портреты, с. 100--103; Соболев Ю. И. М. Москвин. - В кн.: Мастера МХАТ, с. 136--138; Дурылин С. 1945, с. 117--121; Виленкин В. Я.

¹⁷ Алеша (Готовцев) был бесцветен ~ -- Неудачу этой роли отмечали многие критики. "Алеша - г. Готовцев <...> не дал той великой силы, душевного света, проникновенности, которые делают его властным и создают из него любимого героя Достоевского", - писал С. Яблоновский (Рус. слово, 1910, 15 окт., No 237); по словам В. Кранихфельда, он "оказался на сцене попросту манекеном" (Современный мир, 1911, No 5, с. 338--339); "...первый любимец Достоевского совсем не в фаворе у Художественного театра, - отмечал Н. Эфрос; - свели его тут только к скучной и служебной роли <...> Алеша - самое уязвимое место всех театральных "Карамазовых"" (Речь, 1910, 16 окт., No 284) и т. д.