Русская трагедия возникнет из Достоевского

РУССКАЯ ТРАГЕДИЯ ВОЗНИКНЕТ ИЗ ДОСТОЕВСКОГО

Москва занята вопросом о кризисе театра.

О "кризисе театра" читаются лекции, устраиваются диспуты, пишутся статьи, звенят имена Гордона Крэга, Рейнгардта, Гуго Вольфа... Но никому не приходит в голову, что говорить о кризисе европейского театра вообще - невозможно, так как театр искусство исключительно национальное и всегда точно соответствующее возрасту души каждого народа.

Возможно говорить о кризисе театра немецкого, театра английского, театра русского, но о кризисе театра вообще говорить нельзя.

Существует ли кризис русского театра?

В понятие театра входят и сцена, и драматическая литература. История русской сцены за XIX век представляет блестящую страницу театрального творчества. Острота же современных сценических исканий, опытов и попыток указывает только на жизненность русской сцены, на хорошую, честную школу, на готовность принять и претворить в себе то драматическое содержание, которое будет создано драматургами из русской действительности.

Что касается драматической литературы - дело обстоит совершенно иначе. Не только русской трагедии, но и русской драмы еще не существует.

Существовала русская бытовая комедия: Грибоедов, Гоголь, Островский. Она творилась в рамках западных драматических формул. С известных точек зрения - она блестяща. Она пыталась воспринять в себя и драматическое содержание. Но русская драматическая пьеса обнаруживала всегда парадоксальное стремление стать эпосом. В летнем затишье тургеневских пьес время течет медленно, и чувства сменяются неторопливо. Драмы помещичьей жизни развиваются вне слова, вне жеста, охватывая пространство всей жизни.

Пройдя сквозь опрозраченный и успокоенный театр Тургенева, русская пьеса закончилась драматическим пейзажем в образе театра Чехова, и пути русской драматической литературы на этом оборвались.

Что русская драматическая литература прекратилась вместе с Чеховым, в этом нет ничего удивительного.

Славянская душа трагична в своей сущности. Сравните ее с душою других европейских рас: она отличается от них и глубиною своих эмоций, и напряженностью совести, и остротой трагических противоречий. Она катастрофична. Она живет детской и гениальной интуитивностью.

Во всем, что касается методического напряжения воли и последовательного логического мышления, - русские ниже европейцев. Но их мир душевных переживаний бесконечно глубже и полнее. И это свойство не только национальной молодости, но и самого характера славянской души.

Бытовая комедия могла у нас процветать только временно; только потому, что эта сторона жизни легче укладывалась в готовые формулы, целиком взятые из западного театра. Для трагедии же, выявляющей самую глубинную и самую индивидуальную сущность национальной души, необходимо создание своих собственных национальных форм.

Комедия, как вообще стихия смеха, отвечает по своему существу охранительным инстинктам общественности. Она предостерегает об опасных симптомах разложения и болезни бытовых основ.

Но какая же бытовая комедия могла развиться у народа, который только и делает, что своевольно ломает все бытовые рамки и рвет преемственные связи между поколениями?

Выработанных западным театром форм было достаточно для русской комедии. Формы трагедии же могут возникнуть только из органического развития театра.

Трагедия, как высшая форма искусства, не строит, а венчает. Она возникает на почве эпически разработанного мифа.

Зритель, который смотрит трагедию, должен заранее знать ее героев по именам и видеть в них основные характеры своей расы. Ему должна быть знакома их внутренняя борьба, их трагическая гибель и обстоятельства судьбы.

Трагическое действо заключается в постепенном раскрывании тех путей, по которым проходит душа героя, направляясь к заранее определенному концу.

пор, когда она была претворена в "Орестейе".

В то время как русский театр развивался в плоскости быта, пейзажа и идиллии, русский роман в XIX веке стал сосредоточием всех трагических переживаний славянской души.

Войдите в мир Достоевского: вся ночная душа России вопит через его уста множеством голосов. Это не художник, - это бесноватый, в котором поселились все бесы русской жизни. Ничего не видно: ни лиц, ни фигур, ни обстановки, ни пейзажа - одни голоса, спорящие, торопливые, несхожие, резко индивидуальные, каждый со своим тембром, каждый выявляющий сущность своей души до конца.

Во всей европейской литературе нет ни одного писателя, который бы давал более трагически-насыщенную атмосферу. Грозовая сгущенность, сосредоточенная сила, физически ощущаемый полет времени, нервность диалога, в котором каждая новая реплика изменяет соотношения между всеми действующими лицами, наконец, то нарастание событий вокруг одного дня, одного часа, которое составляет характерную особенность всех романов Достоевского, - все говорит о том, что в Достоевском русская трагедия уже включена целиком, и нужен только удар творческой молнии, чтобы она возникла для театра.

Рядом с Достоевским другим обетованием трагедии стоит фигура Льва Толстого. Не столько, быть может, своими произведениями, сколько своею собственной судьбой, своею коллизией между искусством и моральным подвигом, своим отношением к тайне зла Толстой является символическим прообразом грядущей русской трагедии.

Ни Достоевский, ни Толстой не творили театра, потому что они создавали тот трагический миф, из которого он должен возникнуть.

Ясно чувствуется, что Карамазовы - наши Атриды, что трагедия отцеубийства в душе Ивана Карамазова созвучна с Эдипом; что в "Бесах" есть трагическая насыщенность "Семи против Фив"; что "Преступление и наказание" будит спящих "Эвменид"; что "Война и мир" так же плодоносна, как Троянский цикл, русская "Федра" имеет свой прообраз в "Анне Карениной"...¹

Современный роман вообще по отношению к театру играет роль эпоса. Примером может служить Франция, где развитие театра идет наиболее органично и тесно слито и с интимным бытом, и с моральными потребностями страны. Там каждый новый человеческий тип, впервые выдвигаемый жизнью, должен непременно быть усвоен в романе, прежде чем выйти на подмостки. Это касается не только переделок романов в пьесы, но главным образом использования новых литературных типов в театре.

Но французский роман, как и театр, дробится в мелочах быта, в тонких извивах характеров, в создании масок трагедии, а не бытовой комедии.

Русский актер за минувшее столетие прошел великолепную школу. Он ложился на прокрустовы ложа всех иноземных трагедий от Шекспира до Ибсена. Он учился претворять свой порыв духа сквозь призму и Гамлета, и Бранда, и Карено,² повторяя этим те пути, которыми шло все русское искусство, себя шлифовавшее на гранильных станках иных культур, но всегда остававшееся строго оригинальным. Он, в бытовой комедии, фиксировал маски и лики русской жизни, характерные, но статические. Теперь он готов дать им динамический характер трагедии.

Недавние инсценировки Достоевского ("Братья Карамазовы" в Художественном театре,³ "Идиот" у Незлобина)⁴ (Иван), Леонидов (Митя), обнаружили совершенно новые стороны своей души, а другие, раньше совсем незаметные или второстепенные, как Жихарева в роли Настасьи Филипповны или Воронов в роли Смердякова, вдруг оказались первостепенными мастерами сцены. Одно прикосновение к первоисточникам будущей русской трагедии чудесно преображало их.

Но какими путями может возникнуть русская трагедия из Достоевского? Не инсценировками... Они важны для актеров. Драматурга этот путь никуда не приводит. Но каждый драматург имеет право использовать роман как эпос - беря оттуда основные коллизии и первоосновы характеров, претворяя их в своем миропонимании. Это не только право - это историческая необходимость по отношению к Достоевскому.

Речи о "кризисе" театра - глубокая несправедливость по отношению к русскому актеру, который полон сил, возможностей и жажды дать выход той духовной напряженности, которая накопилась в нем. Что же касается кризиса драматической литературы, то его тоже нет, потому что наша русская трагедия еще не возникала.

Театр томительно ждет ее возникновения. Мы не знаем, сколько еще времени продлится это ожидание. Но с уверенностью можем утверждать, что возникнет она в тот миг, когда художественное сознание исторически осознает, оправдает и обнимет все те национальные противоречия, которые современная литература отражает пока только в формах тупой безвыходности.

Примечания

"Русская молва" (1913, 15 марта, No 93, с. 3). Печатается по тексту этого издания.

Вопрос о возможности переложения произведений Достоевского для театра возник в конце XIX в., когда одна за другой стали появляться инсценировки его романов (среди наиболее известных - две постановки "Идиота" в 1899 г. в Александрийском и Малом театрах). Перечень драматических произведений, сюжеты которых заимствованы из романов Достоевского, и отчетов о представлении этих произведений на сцене см. в кн.: Библиографический указатель сочинений и произведений искусства, относящихся к жизни и деятельности Ф. М. Достоевского. 1846--1903 / Сост. А. Достоевская. СПб., 1906, с. 306--311. См. также: Гладцына А. Н., Домарева Н. А., Тишкевич М. О. Белов С. В. Ф. М. Достоевский и театр. 1846--1977. Библиографический указатель. Л., 1980.

Попытки переложения произведений Достоевского для театра зачастую вызывал" сомнения в приемлемости романов Достоевского для условий сцены и условий драматического рода вообще. Так, Осип Дымов в обстоятельной статье "Драматические элементы в романах Достоевского" (Театр и искусство, 1900, No 6, с. 118--120; No 7, с. 138--139; No 8, с. 159--160) доказывал, что сложный, смятенный мир героев Достоевского невозможно без потерь передать языком драмы: "Как выразить на сцене это вечное колебание мысли, это страстное искание истины, эту относительную <...> Драма (сцена) по существу своему требует ясности, определенности,, законченности; зрителю наряду с определенными мотивами к тому или другому поступку надо ясных, прямых, "открытых" слов" (с. 139). Скептическая точка зрения по этому вопросу особенно усиленно отстаивалась в связи с постановкой "Братьев-Карамазовых" в Московском Художественном театре (см. с. 703--704 наст. изд.). Сторонники же спектакля подчеркивали сценичность произведений Достоевского: "Прежде всего Достоевский по самому свойству своего дарования - писатель почти драматический. Он весь в диалогах, напряженная энергия которых как будто приспособлена к сценическому воспроизведению" (Кранихфельд Вл. Преодоление Достоевского. - Современный мир, 1911, No 5, с. 322). Постановщик "Братьев Карамазовых" Вл. И. Немирович-Данченко исходил из убеждения, что Достоевский "писал как романист, но чувствовал, как драматург", что у него "сценические образы, сценические слова" (цит. по кн.: Вл. И. Немирович-Данченко: Очерк творчества. [Л.], 1941, с. 166).

10 мая 1908 г. Волошин выступал с чтением стихов на вечере писателей и художников в издательстве "Шиповник"; на этом же вечере К. С. Станиславский сообщил, что Художественный театр собирается обратиться к творчеству Достоевского: "Я незнаю еще, как, но мы очень скоро поставим Достоевского. Без Достоевского нельзя. Мы, конечно, откажемся от переделок. Всего вероятнее, будет чтец, который будет выступать наряду с диалогами действующих лиц" (Виноградская И. Жизнь и творчество К. С. Станиславского: Летопись. М., 1971, т. 2, с. 121--122). Вскоре после этого, в июне 1908 г., Волошин встречался со Станиславским в Париже (см. письмо Станиславского к М. П. Лилиной: Собр. соч.: В 8-ми т. М., 1960, т. 7, с. 391--392). В отклике на постановку "Братьев Карамазовых" Московским Художественным театром Волошин впервые высказал свое убеждение в том, что "русская трагедия возникнет из Достоевского". "Вся история русской драмы представляет стремление театра превратиться в повесть, в картину, в пейзаж", - утверждал Волошин, имея в виду русский бытовой театр и драматургию Тургенева и Чехова. "Мы вступили в парадоксальную эпоху напряженной театральной жизни, громадной театральной революции при полном отсутствии драматической литературы. <...> Но где же театру было искать русской трагедии, того трагического пафоса, которым трепещет вся русская жизнь? Где воплотилась трагедия русского духа? Конечно, не в театре. Не в театре, а в романе: в Достоевском, в Толстом, в Сологубе" (Волошин Максимилиан. Имел ли Художественный театр право инсценировать "Братьев Карамазовых"? - Имел. - Утро России, 1910, 22 окт., No 280).

Позиция Волошина в этом вопросе имеет прямые аналогии с концепцией Вячеслава Иванова, изложенной в его статье "Достоевский и роман-трагедия" (впервые опубл.: Рус. мысль, 1911, No 5, отд. 2, с. 46--61; No 6, отд. 2, с. 1--17). Считая, что роман Достоевского вместил в свои формы "чистую трагедию", называя Достоевского "русским Шекспиром", Иванов утверждает, что его "катастрофический" роман "отличается от трагедии только двумя признаками: во-первых, тем, что трагедия у Достоевского не развертывается перед нашими глазами в сценическом воплощении, а излагается в повествовании; во-вторых, тем, что вместо немногих простых линий одного действия мы имеем перед собою как бы трагедию потенцированную, внутренне осложненную и умноженную в пределах одного действия: как будто мы смотрим на трагедию в лупу и видим в ее молекулярном строении отпечатление и повторение того же трагического принципа, какому подчинен весь организм". Даже "недостаток манеры" Достоевского - "однообразие приемов" - кажется Иванову "как бы прямым перенесением условий сцены в эпическое повествование: искусственное сопоставление лиц и положений в одном месте и в одно время; преднамеренное сталкивание их; ведение диалога, менее свойственное действительности, нежели выгодное при освещении рампы; изображение психологического развития также сплошь катастрофическими толчками, порывистыми и исступленными доказательствами и разоблачениями, на людях, в самом действии, в условиях неправдоподобных, но сценически благодарных; округление отдельных сцен завершительными эффектами действия", и т. д. Борозды и межи: Опыты эстетические и критические. М., 1916, с. 21, 23). Критический анализ этой статьи см.: Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. 3-е изд. М., 1972, с. 14--16, 21, 27--28.

Впоследствии Вас. Сахновский в статье "Достоевский и театр" рассмотрел проблему под иным углом зрения: от вопроса, в какой мере трагическое начало свойственно эпическим произведениям Достоевского, обратился к вопросу о их театральности (Культура театра, 1922, No 1--2, с. 4--8). Л. П. Гроссман в статье "Достоевский и театрализация романа" осветил точку зрения самого Достоевского на задачи инсценировок его произведений Борьба за стиль: Опыты по критике и поэтике. М., 1927, с. 147--153).

¹ ...Карамазовы -- наши Атриды ~ русская "Федра" имеет свой прообраз в "Анне Карениной"... -- Ср. сходные рассуждения о Достоевском и Толстом как творцах русского трагического мифа в статьях Волошина ""Братья Карамазовы" в постановке Московского Художественного театра" (с. 367 наст. изд.) и "Имел ли Художественный театр право инсценировать "Братьев Карамазовых"? - Имел": "Мне представляется, что русский роман сыграет в нашей будущей трагедии роль национального мифа. Судьба "Карамазовых" будет нашей историей Атридов, троянский цикл мы найдем в "Войне и мире", Федру - в "Анне Карениной", Орестейю - в "Преступлении и наказании" и подобие Фиванских легенд - в "Бесах"" (Утро России, 1910, 22 окт., No 280).

³ ...-- Вероятно, имеются в виду роли В. И. Качалова в постановках Московского Художественного театра: Гамлет (постановка 1911 г.; см. с. 712 наст. изд.), Бранд - в одноименной драматической поэме Ибсена (постановка 1906 г.), Ивар Карено - в драме Кнута Гамсуна "У врат царства" (постановка 1909 г.; см.: Виленкин В. Качалов. М., 1976, с. 52--78). Эти роли принадлежат к самым знаменитым в репертуаре Качалова.

³ ..."Братья Карамазовы" в Художественном театре... ""Братья. Карамазовы" в постановке Московского Художественного театра" (с. 365--374 наст. изд.).

⁴ ..."Идиот" у Незлобина... - "Идиот" был поставлен московским театром К. Н. Незлобина в 1913 г. (инсценировка Ф. Ф. Коммиссаржевского, постановка Н. Н. Званцева; в главных ролях: Мышкин - Н. П. Асланов, Настасья Филипповна - Е. Т. Жихарева, Рогожин - А. П. Нелидов).