Гамлет

Оригинал этого текста в старой орфографии. Ниже предоставлен автоматический перевод текста в новую орфографию. Оригинал можно посмотреть по ссылке: Гамлет (старая орфография)

Источник: Шекспир В. Полное собрание сочинений / Библиотека великих писателей под ред. С. А. Венгерова. Т. 3, 1902.

Ни одно из произведений Шекспира не пользовалось постоянно такою широкою популярностью, ни одно не вызывало такого всеобщого удивления и восторгов, ни одно не произвело такого громадного влияния на европейскую литературу, - как "Гамлет". Тонкий и необыкновенно чуткий ценитель шекспировского творчества Белинский называл эту трагедию "блистательным алмазом в лучезарной короне царя драматических поэтов, увенчанного целым человечеством". Гениальная глубина мысли, безгранично широкий захват величайших вопросов человеческого существования, проникновенный психологический анализ и, наконец, художественное совершенство целого обезпечивают "Гамлету" выдающееся положение среди драгоценнейших творений всемирной литературы. Перешагнув рамки шекспировского времени и национальности, герой этой безсмертной трагедии давно сделался, наряду с Дон-Кихотом, Фаустом и немногими другими гениальными созданиями поэтического творчества, одним из мировых, общечеловеческих типов, имеющих универсальное и вековечное значение.

Но не только универсальность типа и глубина заключенной в нем психологической проблемы, не только первостепенные художественные достоинства вызывают живейший интерес к "Гамлету", но также и особенное значение этой трагедии в истории духовного развития Шекспира. Ни в одном из его произведений мы не найдем такого богатства субъективного элемента, столько личных, автобиографических черт. Эта трагедия разочарования, грустного раздумья над жизнью была пережита и выстрадана лично самим поэтом, изведавшим на собственном опыте весь ужас гамлетовского настроения. "Гамлет" является, до известной степени, поэтическою летописью внутренней жизни гениального драматурга в годы, непосредственно предшествовавшие созданию "Отелло", "Лира" и "Макбета".

"Гамлет" появился впервые в печати ровно триста лет тому назад. Первое издание, в формате in-quarto, вышло в Лондоне в 1603 году под заглавием: "Трагическая история Гамлета, принца Датского. Сочинение Вилльяма Шекспира. В том виде, как она была несколько раз представлена актерами Его Величества в Лондоне, a также в универститетах Кембриджском, Оксфордском и в других местах". В следующем 1604 году "Гамлет" появился уже вторым изданием, также in-quarto, но уже в новой, более обширной редакции, сделанной, очевидно, самим поэтом, и, сообразно с этим, под измененным заглавием: "Трагическая история Гамлета, принца Датского. Сочинение Вилльяма Шекспира. Вновь напечатанная и увеличенная почти вдвое против прежнего (enlarged to almost as much againe as it was) по подлинной и полной рукописи". Только в этом втором издании трагедия приняла тот окончательный вид, под которым она завоевала себе всемирную славу. Текст этого издания перепечатывался несколько раз (в 1605, 1611 гг. и т. д.) и, наконец, вошел, с незначительными изменениями, в первое издание шекспировских драм in-folio 1623 г.

Что касается времени написания "Гамлета", то единственную достоверную дату мы имеем в т. н. " издательских реестрах" (Stationer's Registers), в которых 26 июля 1602 года отмечена "Книга, озаглавленная Мщение Гамлета, принца Датского, в том виде, как она недавно была представлена труппою лорда-канцлера". Это была та самая труппа, к которой принадлежал Шекспир. В 1603 году она была переименована в труппу "королевских актеров" (the King's players), вследствие чего в первом издании in-quarto сказано, что пьеса была представлена "актерами Его Величества". Таким образом, "Гамлет" был написан не позже 1602 г.

Было сделано много попыток доказать, что время происхождения нашей трагедии должно быть отнесено к значительно более раннему времени. Несомненно, что задолго до 1602 г. в Англии уже существовала какая то трагедия о Гамлете. Об этом свидетельствует целый ряд со-временников, которые, к сожалению, не сообщают имени автора этой пьесы. Уже в 1589 году о ней упоминает один из предшественников Шекспира Томас Наш в предисловии к "Менафону" Роберта Грина. Далее, "Дневник" Филиппа Генсло удостоверяет, что 9 июня 1594 г. в Лондоне была представлена пьеса "Гамлет". Затем, в 1596 г., Томас Лодж в одном из своих сатирических памфлетов упоминает о "бледном призраке, который вопит на сцене: Гамлет, отмсти за меня!" В том же году актер Иосиф Тэйлор играл роль Гамлета.

Броун, Найт и Эльце старались доказать, что все приведенные указания относятся к шекспировскому "Гамлету", который, следовательно, существовал еще в восьмидесятых годах ХИИ-го века. Однако, доводы, приводимые этими шекспирологами в защиту своего мнения, не особенно убедительны и, кроме того, находятся в противоречии с тем фактом, что точный и осторожный Фрэнсис Мирес, перечисляя в 1598 году все известные тогда драмы Шекспира, не упоминает ни слова о "Гамлете". Этого не могло бы случиться, если бы "Гамлет" в то время был уже написан. При существующих данных, время написания нашей трагедии всего вероятнее следует отнести к 1601 или 1602 году.

Следовательно, трагедия о Гамлете, упоминаемая в более ранних свидетельствах, принадлежала не Шекспиру, a какому либо другому драматургу. По догадке Мэлона и Колльера, автором её был Томас Кид.

Было высказано предположение, что трагедия Кида послужила основанием для сохранившейся до нашего времени пьесы, которая в XVII в. разыгрывалась в Германии бродячими труппами т. н. "английских комедиантов" под заглавием: "Наказанное братоубийство, или трагедия о Гамлете, принце Датском". Однако, нельзя не согласиться с мнением Кона (Shakespeare in Germany), что немецкий "Гамлет" XVII в. есть не что иное, как плохая переделка шекспировской трагедии, искаженной до неузнаваемости в угоду грубо-лубочному стилю, отличавшему репертуар этих трупп.

Таким образом, мы лишены возможности определить, в каких отношениях шекспировский "Гамлет" стоял к пьесе Кида. Несомненно только то, что и в дошекспировском "Гамлете" был выведен призрак, призывавший героя к мщению.

Если были и другия заимствования y Кида, то вряд ли они значительны, так как шекспировский драматический стиль находился в полнейшем контрасте со стилем "кровавых трагедий" старинного драматурга.

Мотив мщения за смерть отца встречается еще в сагах древности. Известен греческий миф об Оресте, драматически обработанный Эсхилом и Софоклом. Орест, как и Гамлет, должен мстить убийце своего отца, женившемуся на его матери. Мотив мщения за смерть близких родственников узурпатору престола играет существенную роль и в римской саге о Бруте, в которой говорится уже и о притворном сумасшествии в целях исполнения мести.

Не без влияния этих классических сказаний образовалась средневековая скандинавская легенда об Амлете, рассказанная в латинской хронике датского летописца XII в. Саксона-Грамматика. Легенда эта и дала Шекспиру фабулу его знамени-той трагедии.

Датский король Рорик, - повествует легенда, - сделал наместниками Ютландии двух родных братьев - Горвендилла и Фенгона. Из них Горвендилл вскоре отличился в морских набегах и битвах, которые прославили и обогатили его. Победив в единоборстве норвежского короля Коллера и захватив богатую добычу, Горвендилл вошел в такую честь y своего короля Рорика, что тот выдал за него замуж свою дочь Геруту. От этого брака и родился сын Амлет, герой сказания. Счастье, выпавшее на долю Горвендилла, возбудило сильнейшую зависть в Фенгоне, который затаил в душе мысль убить брата и сделаться единоличным правителем Ютландии. Выждав удобный момент, Фенгон предательски умертвил Горвендилла под тем предлогом, будто он посягал на жизнь своей жены. Просто-душная Герута поверила и вышла замуж за мнимого спасителя.

Но юный Амлет знал истину и затаил в душе месть. Чтобы обезопасить себя от подозрительности преступного дяди-вотчима и найти способ к исполнению замысла, Амлет стал прикидываться слабоумным (extremum mentis vitium finxit). С этих пор он ходил обыкновенно в грязной и изорванной одежде, бормотал безсвязные с виду слова, в которых, однако, таился глубокий смысл. Иногда, сидя y очага, он строгал крючки из дерева и обжигал их на огне. Когда его спрашивали, что он делает, Амлет отвечал, что готовит орудие для мщения за отца. Многие смеялись над ним, но y Фенгона явилось подозрение, что безумие Амлета притворное. Чтобы испытать его, Фенгон приказал свести Амлета в лесу с красивой девушкой, которую он любил с детства. Подосланные шпионы должны были наблю-дать за его поведением. Однако Амлет, во-время предупрежденный своим молочным братом о готовящейся ему ловушке, разстроил все планы своих шпионов. Тогда "один из друзей Фенгона" предложил устроить свидание Амлета с матерью и вызвался подслушать их разговор. Но и эта попытка разоблачить Амлета не удалась. Подозревая новую западню, он вел себя в комнате матери, как безумный, и, заметив под цыновкой спрятавшагося придворного, убил его, разрубил тело на куски и выбросил на съедение свиньям. Вернувшись к матери, он открыл тайну своего притворства и пламенною речью так на нее подействовал, что она покаялась в своем поступке и обещала помогать сыну в мести за отца.

После того Фенгон придумал третье средство избавиться от Амлета: он послал его в Англию в сопровождении двух слуг, которые везли к английскому королю письмо (руны) с просьбою умертвить Амлета немедленно по высадке на берег. Но во время их сна Амлет подменил это письмо другим, в котором от имени Фенгона требовал казни своих спутников. Таким образом в Англии они попали на виселицу, a Амлет так понравился своим умом английскому королю, что тот выдал за него свою дочь.

Ровно через год Амлет вернулся в Ютландию в самый тот день, когда, по уговору с матерью, были устроены поминки по нем. Когда пировавшие гости захмелели и заснули, Амлет накинул на них сеть, которую укрепил приготовленными ранее крючками, и поджог залу, затем бросился в спальню Фенгона, которого и убил его же собственным мечом. Собрав весь народ, он сообщил обо всем происшедшем и был провозглашен королем. Амлет долго и счастливо царствовал, пока не погиб в битве с преемником короля Рорика - Виглетом.

"Histoires tragiques" (1564 г.). С французского текста был сделан, в свою очередь, английский перевод, который появился в печати под заглавием "История Гамлета (The Hystoire of Hamblett, 1608).

Разсказ Бельфорэ в подлиннике или английском переводе послужил Шекспиру источником для его трагедии. За первое предположение говорит то обстоятельство, что английский перевод появился только в 1608 г. и, следовательно, не мог быть использован Шекспиром, a в пользу второго свидетельствует одна маленькая подробность, a именно: восклицание Гамлета в сцене убийства Полония "A rat! a rat!" (Мышь! Мышь!) встречается только в английском тексте. Возможно, однако, что это восклицание не Шекспиром заимствовано y автора "The Hystorie of Hamblett", a, наоборот, автором "истории" взято из трагедии Шекспира.

При изучении источников шекспировских пьес изследователя почти всегда поражает, из какого ничтожного материала создавал Шекспир свои драмы. Но нигде, повидимому, пропасть, отделяющая сырой материал от художественного произведения, не так глубока, как в "Гамлете". Легенда дала ему только фабулу, тот внешний механизм, которым движется действие трагедии; вся же внутренняя сторона трагедии - весь её дух, весь драматический интерес, вся глубина мысли, вся тонкость психологического анализа - принадлежит исключительно самому поэту, гениальному порыву его творческого ума.

В легенде рассказ приурочивается к полумифической, дохристианской эпохе истории Дании, всецело еще носящей на себе печать варварской грубости и жестокости. Шекспир перенес действие в более позднюю и более образованную эпоху. Изображенная здесь придворная среда отличается хотя и поверхностной, но утонченной культурой. Её молодежь получает внешний лоск в Париже; многие юноши, как и сам Гамлет, выносят из германских университетов философское образование.

Действующия лица, смутно и бледно обрисованные в рассказе Бельфорэ, приобретают y Шекспира плоть и кровь. Фенгон и Герута легенды совершенно преобразовываются в трагедии в лицах короля Клавдия и королевы Гертруды. Упоминание саги о придворном, который подслушивал разговор Амлета с матерью, дало Шекспиру повод создать великолепный тип болтливого царедворца Полония. Красивая девушка, послужившая в саге первым орудием для испытания Гамлета, превратилась, в руках драматурга, в поэтически-нежный и обаятельный образ несчастной Офелии. Молочный брат Гамлета, предупреждающий его о поставленной ему ловушке, вылился в симпатичный характер стойкого и уравновешенного Горацио, единственного друга и сообщника героя трагедии, a два безыменных спутника Амлета в Англию сделались всегда неразлучными, низкопоклонными придворными Гильденштерном и Розенкранцем. Для характеристики придворной среды поэт создал также роль придворного шаркуна Озрика, который, по меткому выражению Гамлета, "и за грудь матери не принимался без комплиментов".

Коренному изменению подвергся y Шекспира сам герой сказания. Можно сказать, что Амлет легенды и шекспировский Гамлет - две совершенно различных личности. На место полуварварского героя саги в трагедии является тип новейшей эпохи, захватывающий глубочайшие интересы современного человечества; грубого и жестокого мстителя заменяет человек с нежной духовной организацией, с тонко развитым чувством. Герой саги человек хитрый, осторожный, хладнокровный и решительный. У него есть определенный план мщения, к исполнению которого он неуклонно стремится, не зная никаких внутренних колебаний и сомнений и ни разу не сходя с избранного пути. Когда же наступает искусно подготовленный момент, он совершает месть, убивает Фенгона, и народ провозглашает его королем. На место разсчетливого и достигающого своей цели героя легенды Шекспир поставил человека страстного и пылкого, но нерешительного, обуреваемого внутренними сомнениями и колебаниями и совершающого мщение только под давлением обстоятельств в предсмертную минуту. Шекспир перенес центр тяжести во внутрь человеческой души и построил трагедию на особенностях натуры Гамлета, на складе его ума, миросозерцания и темперамента.

Для того, чтобы лучше оттенить характер своего героя, Шекспир поставил рядом с ним Лаэрта и Фортинбраса, на которых нет ни малейшого намека в рассказе Бельфорэ. Оба они также являются мстителями за отца, но справляются со своей задачей совершенно иначе, чем Гамлет, и ярко подчеркивают его медлительность в исполнении возложенного на него долга.

Сравнение изданий "Гамлета" 1603 и 1604 гг. заставило шекспирологов выставить две противоположных теории. Одни, с Колльером и Грэнт Уайтом во главе, утверждают, что первое издание есть не что иное, как результат книгопродавческой спекуляции, и сделано, без ведома Шекспира, по очень дурной копии подлинной пьесы или даже просто по неискусной записи, набросанной во время представления. Другие, начиная с Найта и кончая Фернивалем, Делиусом и Гервинусом, видят в издании 1603 г. первую редакцию "Гамлета", сделанную самим Шекспиром, но изданную очень небрежно. И действительно, тщательно сравнивая оба издания, нельзя не придти к несомненному заключению, что они представляют две последовательных обработки трагедии, сделанных самим поэтом в целях художественных.

Подобно двум редакциям "Ромео и Джульетты" (1597 и 1599 гг.), две редакции "Гамлета" представляют глубочайший интерес, так как дают возможность наблюдать процесс творческой работы Шекспира. Оказывается, что его произведения далеко не сразу отливались в окончательную форму, a переживали несколько фазисов, совершенствуясь постепенно.

Первая редакция "Гамлета" во многом уступает второй, представленной изданием 1604 года. При новой обработке трагедии Шекспир обратил главное внимание на более яркое освещение характеров, все более и более удаляя их от легендарных первообразов. Прежде всего, это заметно на герое трагедии. Несколькими мастерскими штрихами Шекспир вводит все более и более смягчающия черты в характер датского принца. Только во второй редакции он заставляет Гамлета "проливать слезы" о случайно убитом Полонии (IV, 1). Пессимистическое настроение Гамлета, его недовольство жизнью, меланхолия и приступы отчаяния освещены во второй редакции гораздо ярче. В этом отношении интересно сравнить первый и четвертый монологи Гамлета (Д. I, сц. 2 и Д. III, сц. 1) по обеим редакциям.

Только во второй редакции первого монолога y Гамлета является мысль о самоубийстве, только здесь он впервые произносит столь характерные для него слова:

О, Боже мой! O, Боже милосердный!

Как пошло, пусто, плоско и ничтожно

В глазах моих житье на этом свете!

Презренный мир! ты - опустелый сад,

Негодных трав пустое достоянье.

Что касается четвертого монолога Гамлета, начинающагося словами "Быть или не быть", то в первой редакции он был вдвое короче, чем во второй, и выводил Гамлета в несколько ином освещении. В разсуждениях о смерти и будущей жизни Гамлет второй редакции выступает скептиком и рационалистом, тогда как в первой редакции он остановился еще на полпути между верой и сомнением. Не разорвав еще вполне с учением церкви, Гамлет в первой редакции называет загробный мир "неведомой страной, при виде которой праведник радуется, a грешник изнывает"; во второй же редакции этот загробный мир для него только "неведомая страна, из которой еще не возвращался ни один странник". И в первой редакции смерть приравнивается ко сну, но, вместе с тем, там определенно указывается, что за этим сном должно последовать "пробуждение", "когда мы предстанем перед Вечным Судьею". Во второй же редакции в голову Гамлету приходят только мысли о "сновидениях", которые могут потревожить абсолютный покой смерти. Вместо "надежды на что-то после смерти" первой редакции является во второй "страх ". Сообразно с этим, в первой редакции Гамлет умирает с надеждой на будущую жизнь ("Неaven, receive my soule"!), a во второй из уст его вырываются только слова "The rest is silence" ("остальное - молчание").

Важный для характеристики Гамлета монолог четвертого действия после встречи с войсками Фортинбраса прибавлен поэтом только во второй редакции. Сцена Гамлета с Розенкранцем и Гильденштерном (Д. II, сц. 2) добавлена во второй редакции несколькими меткими чертами. Только здесь влагается в уста Гамлета сравнение Дании и всего света с тюрьмою, a также глубоко знаменательные слова: "О, Боже! Я мог бы заключиться в ореховую скорлупу и считать себя властителем необъятного пространства, если бы не злые сны мои".

Итак, не изменяя основных черт характера Гамлета, Шекспир в новой редакции усилил элементы пессимизма, разочарования, меланхолии и скептицизма. Поэтому, в то время как Гамлет первой редакции девятнадцатилетний юноша, во второй он приближается к тому возрасту, который Данте называет "срединою нашей жизненной дороги": ему тридцать лет. Действительно, Гамлета второй редакции с его философской глубиной и широтой взглядов, с его проницательным знанием людей трудно представить себе иначе, как уже в возрасте полной возмужалости.

Остальные, второстепенные характеры трагедии также подверглись во второй редакции художественной переработке. Полную законченность получили образы Полония, который в первой редакции носил имя Корамбиза, Горацио и в особенности Лаэрта, кипучая энергия которого противопоставлена здесь еще резче медлительному раздумью Гамлета. Существенное изменение внес Шекспир и в характер королевы.

Гертруда в первой редакции не преступница, a только слабая и чувственная женщина, доверившаяся коварному обольстителю, о злодеянии которого она ничего не знала. Поэтому как только Гамлет разоблачает ей тайну убийства её первого мужа, она делается сообщницей сына и обещает помогать для исполнения мести, - совершенно как в легенде об Амлете. Когда же Гамлет спасается от смерти, которая ждала его в Англии, Горацио сообщает об этом прежде всего королеве, как сообщнице. Во второй редакции нравственный образ королевы рисуется в менее благоприятном свете. Нет уже речи о том, чтобы она сдела-лась сообщницей сына. Напротив того, есть основание предполагать, что злодеяние Клавдия не осталось для нея тайной и, может быть, даже не обошлось без её участия. По крайней мере, на обличение Гамлета она отвечает словами, похожими на признание в преступлении:

Умолкни, Гамлет! В глубь моей души

Ты обратил мой взор: я вижу пятна,--

Их черный цвет впитался так глубоко,

Что их не смыть водами океана.

Во второй редакции она представлена женщиной уже пожилой, поведение которой нельзя объяснить одним увлечением.

Изменение характера королевы находилось, конечно в связи с усилением пессимистического элемента в Гамлете второй редакции: чем преступнее его мать, тем понятнее его горе, его презрение к женщине, его разочарование в жизни

Легенда об Амлете могла тем легче подвергнуться драматической обработке, что современная действительность давала Шекспиру возможность наблюдать семейные трагедии в роде той, о которой повествует рассказ Саксона-Грамматика.

Грех Гертруды был также на душе шотландской королевы Марии Стюарт, которая, влюбившись в лорда Ботвеля, умертвила в сообщничестве с ним своего мужа - короля Дарнлея, взорвала на воздух его замок для сокрытия следов преступления и затем обвенчалась со своим возлюбленным. Нечто подобное случилось в семье графа Эссекса. Графиня Эссекс сошлась с Лейстером еще при жизни своего мужа, которого вскоре постигла загадочная смерть. Народная молва утверждала, что он был отравлен Лейстером. Ходили слухи, что на смертном одре Эссекс сказал сыну, что он погибает жертвою гнусного замысла, и послал прощение жене. Едва он успел закрыть глаза, как вдова его обвенчалась с Лейстером. Семейное положение молодого Роберта Эссекса после этого поразительно напоминает положение Гамлета. Подобно Клавдию, Лейстер, оказывая наружно заботливость о молодом человеке, побаивался его и старался, под разными предлогами, держать его подальше от себя.

В английской критике очень распространено мнение, нашедшее отголосок и в Германии, в трудах Исаака и Конрада, что юный Роберт Эссекс послужил Шекспиру прототипом для его Гамлета. Действительно, Эссекс напоминает Гамлета не только обстоятельствами семейной жизни, но также и многими чертами характера и в особенности склонностью к меланхолии и мечтательности и разочарованием в жизни. Чисто гамлетовскими темами полны его письма к сестре, лэди Рич. В одном из них он выражается так: "Меланхолия и веселость владеют мною попеременно; иногда чувствую себя счастливым, но чаще я угрюм. Время, в которое мы живем, непостояннее женщины, плачевнее старости; оно производит и людей подобных себе: так сказать, деспотических, изменчивых, нечестивых. О себе скажу, что я без гордости встретил бы всякое счастье, так как оно было бы простою игрою случая, и я нисколько не упал бы духом ни при каком несчастьи, которое поразило бы меня, ибо я убежден, что всякая участь хороша или дурна, смотря по тому, за что мы сами ее принимаем". Последняя мысль, как известно, почти буквально повторяется Гамлетом (Д. II, сц. 2). В других письмах Эссекса проглядывает то же недовольство людьми и собою, то же убеждение в ничтожности и пустоте жизни, то же утомление ею, как y шекспировского героя.

Смешно, однако, считать Гамлета простым сколком с Эссекса, его точным воспроизведением. Как и всякий истинный поэт, Шекспир изображал не портреты отдельных людей, но типы, которые объединяют в себе известные черты, разбросанные во многих личностях. Эссекс не был, конечно, оригиналом Гамлета, обусловившим создание безсмертного типа: он был лишь одним из современников, в которых Шекспир мог наблюдать то своеобразное душевное настроение, которое он воплотил в Гамлете. Но указание на Эссекса важно в том отношении, что им доказывается существование людей гамлетовского склада в Англии начала XVII века. Распространенное мнение, будто Шекспир, с чутким ясновидением гениального поэта, нарисовал в Гамлете тип, неизвестный в ту эпоху, тип будущого, появившийся только два столетия спустя, - не выдерживает критики. Гамлет прежде всего - тип шекспировского времени, тип великой, цветущей и полной контрастов эпохи Возрождения. Не пророческий дар проявил в его создании Шекспир, a удивительную чуткость к умственным течениям среди современников, к различным оттенкам их нравственного склада. Богатая галлерея превосходных типов эпохи Возрождения, нарисованных волшебною кистью гениального драматурга, была бы неполной, если бы в ней не нашел себе места представитель умственной аристократии того времени, которая, не ослепляясь внешним блеском, мощью и сказочным великолепием Возрождения, тщетно искала удовлетворения своему высокому идеализму, своим благороднейшим порывам.

Замечая гамлетовския черты в некоторых представителях современного общества, Шекспир далеко не был безстрастным, объективным наблюдателем этого явления: он сам в собственном сердце пережил разочарование Гамлета в жизни, плакал его слезами о разбитых идеалах, перечувствовал в самом себе все муки мысли, безсильной перед загадкой человеческого существования. Нельзя сомневаться в том, что в "Гамлете" много элементов автобиографических, субъективных. Не даром же Шекспир так долго и тщательно работал над этой трагедией, не даром именем датского принца назвал своего единственного сына (умершого в 1596 г.), не даром в уста Гамлета влагает он свои задушевные убеждения о задачах драматического творчества и сценического исполнения.

В эпоху создания "Гамлета" Шекспиру пришлось испытать много тяжелых впечатлений. В 1601 году умер в Стратфорде его отец, к которому он был нежно привязан. Одновременно с этим он лишился своего всегдашняго друга и покровителя Саутгэмптона. Постигло также его и жестокое сердечное крушение: женщина, которую он горячо любил и идеализировал, оказалась вероломной, безсердечной и безнравственной. Не веселы были и его впечатления от придворной жизни в соприкосновение с которой ему приходилось входить: низкопоклонными льстецами и двоедушными лицемерами кишел блестящий двор Елизаветы. Наконец, и положение актера, очень невысокое в тогдашнем обществе, не могло не тяготить впечатлительную душу Шекспира.

Кто же мог лучше Шекспира понять и изобразить сыновнее горе Гамлета, его страдание от вероломства друзей, его разочарование в женщине, его негодование на низость и безнравственность привилегированной среды, его убеждение в высоте искусства? В негодовании Гамлета на испорченное время, которое "вышло из своей колеи", в его бичеваниях лицемерия и безнравственности, в его сарказмах и в его разочаровании слышится голос самого Шекспира.

Грустного раздумья над жизнью полны шекспировские сонеты, которые относятся отчасти к тому же времени, как и работа над "Гамлетом". Постоянно встречаются здесь горькия мысли о непрочности счастья, о безсилии борьбы против зла, о ничтожестве всего земного. Поэт жалуется на "людскую злобу и ярость" (сон. 40), высказывает горькое убеждение, что "зло царит на свете" (сон. 121), "изнывает над чашей испитых зол" (сон. 25), доходит даже до того, что "проклинает свою жизнь" (сон. 29). Подобно Гамлету, мысль о смерти постоянно преследует его (сон. 60, 64, 68, 71, 74 и др.). Особенно замечателен в этом отношении 66 сонет, представляющий, по выражению Н. И. Стороженка, "вопль отчаяния при виде торжествующого деспотизма, зла и несправедливости". Вот что говорит изстрадавшийся поэт:

Заслугу в рубище, свободу искаженной,

И бедность с шутовской усмешкой на губах...

Глупцов, гордящихся лавровыми венками,

Опальных мудрецов, носящих скорбь в тиши -

Высокий дар небес, осмеянный слепцами,

И силу, мертвую от немощей души,

Искусство робкое пред деспотизмом власти,

Безумья жалкого надменное чело,

Разнузданную ложь, разнузданные страсти

И Блого пленником y властелина Зло.

(Пер. Ф. Червинского).

Истомленный всем этим, поэт жаждет смерти. Давно уже сближали этот сонет с знаменитым монологом Гамлета "Быть или не быть". Действительно, сонет относится к этому монологу, как талантливый эскиз к вполне законченной картине; общее настроение и содержание одни и те же, но выражены они в монологе еще рельефнее и художественнее.

Субъективность "Гамлета" подтверждается и тем, что Шекспир дал в этой пьесе почетное место драматическому искусству и его слушателям. По прекрасному замечанию Брандеса, "Шекспир прославил здесь самую драматическую поэзию, служение которой было делом, наиболее близким его сердцу, и наполняло собою всю его жизнь, прославил ее, сделав здесь драму радикальным средством, с помощью которого истина выходит наружу, так что справедливость может восторжествовать. Представление пьесы об убийстве Гонзого есть та ось, вокруг которой вращается трагедия". Кроме того, устами Гамлета Шекспир мастерски определяет задачу театра, "цель которого была, есть и будет - отражать в себе природу: добро, зло, время и люди должны видеть себя в нем, как в зеркале" (Д. III, сц. 2) и делает безценные указания о приемах сценического исполнения, в основе которого должны лежать простота, естественность и умеренность. "Не поли слишком усердно воздуха руками - так: будь умереннее. Среди потопа, бури и, так сказать, водоворота страсти должен ты сохранить умеренность, которая смягчит их резкость... Особенно обращай внимание на то, чтобы не переступать за границу естественного". Ласковым приемом актеров Гамлет дает пример истинного обхождения с ними. "Они зеркало и краткая летопись своего времени. Плохая эпитафия повредит тебе после смерти меньше, чем злая эпиграмма из уст их, пока ты жив", говорит он Полонию и возмущается тем, что высокомерный придворный хочет принять их "по заслугам". "Нет, прими их лучше. Если обращаться с каждым по заслугам, кто же избавится от пощечины?" (Д. II, сц. 2).

После сказанного едва ли можно сомневаться, что Гамлет нередко является глашатаем идей самого Шекспира, что многое, влагаемое в его уста, находило звучный и сочувственный отголосок в собственном сердце поэта. "Гамлет" отразил в себе тот период в духовном развитии Шекспира, когда он сам переживал нравственный кризис, разделял пессимистическое настроение своего героя и вместе с ним плакал горькими слезами над несовершенствами человеческой жизни, задыхался в атмосфере лжи и порока и мучительно искал выхода из этого ужасного положения. Пессимистический взгляд на жизнь преобладает и в других трагедиях Шекспира, близких по времени происхождения к "Гамлету": таковы "Лир", "Макбет", "Мера за меру", "Тимон Афинский".

Многочисленные издания "Гамлета", сделанные еще при жизни Шекспира, свидетельствуют о большом успехе трагедии y современников. О том же говорит тот любопытный факт, что в 1607 г. "Гамлет" был представлен английскими матросами на борте корабля "Дракон" y берегов Африки, близ Сиерра-Леоне.

В течение XVII и XVIII веков популярность "Гамлета" возрастала все более и более. Два актера: Томас Беттертон (1635--1710) и Давид Гаррик (1716--1779) составили себе имя преимущественно исполнением роли датского принца. "Трагедия Гамлет" - пишет Шефтсбэри в 1710 г. - обладает силою производить особенное действие на английския сердца, и ни одна пьеса не ставится на наших театрах так часто".

Около половины XVIII в. "Гамлет" проник на французскую и немецкую сцены. Знаменитый немецкий актер Франц Брокманн основал свою славу исключительно на исполнении роли Гамлета. Первое представление "Гамлета" в Гамбурге в 1776 г. сопровождалось необычайным успехом: в честь Брокманна были даже выбиты медали.

Публика со своим непосредственным чувством далеко опередила тогдашних присяжных критиков, которые долго не могли найти настоящую точку зрения на трагедию, вызывавшую всеобщий восторг. Тем не менее в XVIII в. уже было положено основание критической литературе о "Гамлете", которая в настоящее время достигла колоссальных размеров. Только два произведения могут посоперничать с "Гамлетом" в этом отношении: "Божественная комедия" Данте и "Фауст" Гете.

История критической оценки "Гамлета" представляет интересную страницу в истории европейской критики. Нигде нельзя так хорошо изучить смену различных критических школ и соответствующих им общественных настроений, как на судьбах толкований "Гамлета", как на многочисленных попытках разрешить "гамлетовский вопрос".

Первое критическое сочинение о "Гамлете" явилось в Англии в 1736 г. под заглавием: "Some remarks on the tragedy of Hamlet, Prince of Denmark" без имени автора, которым, как предполагают, был сэр Томас Гоммер. Этот первый критик посмотрел на трагедию сквозь ложноклассическия очки, строго осудил смешение трагического и комического элементов и, хваля за некоторые частности, упрекнул Шекспира в потворстве низменным вкусам непросвещенной толпы. Самый видный английский критик XVIII в. Самуэль Джонсон ограничился подобными же беглыми замечаниями об отдельных недостатках пьесы. Несколько разностороннее оценил Гамлета Вилльям Ричардсон, съумевший уловить внутренний конфликт в душе принца между утонченным нравственным чувством и страстью мщения.

"Вильгельм Мейстер" (1795) гениальный поэт поместил замечательный разбор "Гамлета", сделавшийся точкой отправления для последующей критики. До тех пор "Гамлетом" более восхищались инстинктивно, чем понимали его; Гете же постарался разъяснить сущность характера Гамлета, проникнуть в общий смысл трагедии. "Ключ ко всему поведению Гамлета" Гете находил в восклицании, вырвавшемся из груди датского принца после страшного открытия тени:

Распалась связь времен!

Зачем же я связать ее рожден!

"Мне ясно, - продолжает Гете - что Шекспир хотел изобразить: великое дело, возложенное на душу, которой оно не по силам. Я нахожу, что вся пьеса с начала до конца обработана в этом смысле. Здесь посажен дуб в драгоценную вазу, которая могла принять в себя лишь нежные цветы; корни разрослись, - и ваза разлетелась вдребезги. Прекрасное, чистое, благородное, высоконравственное существо, не обладающее чувственною силою, которая делает героем, гибнет под бременем, которое оно ни отстранить, ни выносить не в состоянии; каждая обязанность для него свята, эта слишком тяжела. Невозможное требуется от него, не невозможное само по себе, но то, что ему невозможно".

Гете бросил яркий свет на характер Гамлета: слабость воли при сознании долга - вот в чем заключается, по его мнению, смысл трагедии.

Мнение Гете было усвоено критиками романтической школы. Август Шлегель постарался объяснить происхождение слабости воли Гамлета и нашел, что воля эта атрофирована непомерным развитием размышления, рефлексии. "Драма в её целом - писал он - имеет в виду показать, что размышление, желающее исчерпать все отношения и все возможные по-следствия какого-нибудь дела, ослабляет способность к совершению дела (Thatkraft)". Такого же взгляда держались Тик и Горн в Германии, Кольридж, Кэмпель и Гэзлитт в Англии. Для всех романтиков Гамлет исключительно "герой размышления", его "рефлексия" - причина медлительности в исполнении мести. При всей своей очевидной односторонности, такое объяснение бездействия Гамлета сделалось одним из наиболее распространенных в последующей критике. Романтики также пустили в ход мнение, что эта трагедия исполнена, по воле автора, особенной таинственности, не поддающейся полному объяснению. "Это загадочное произведение - говорит Шлегель - походит на те иррациональные уравнения, в которых всегда остается одна часть неизвестного, не допускающая никакого решения".

начал, управляющих миром, критики этой школы устремили все свои усилия на отыскание в "Гамлете" "основной идеи" (Grundidee), т. е. отвлеченного понятия, которое будто бы воплотил Шекспир в своей драме. Шекспиру начинают навязываться разнообразные нравственные, философския, религиозные и даже политическия "основные идеи". Так, Ульрици видит в "Гамлете" - трагедию человеческой мысли, стремящейся преобразовать внешний мир по своему внутреннему содержанию и не считающейся при этом с божественным миропорядком и нравственной необходимостыо". Ретшер "основную идею" "Гамлета" выражает словами: "болезненный разлад между безграничностью мысли и ограниченностью действия". По мнению Сиверса, Шекспир воплотил в "Гамлете" "великую протестантскую идею необходимости веры для человека" и т. д.

Никогда, кажется, "Гамлет" не подвергался таким произвольным толкованиям, как в руках этих критиков, видевших в "Гамлете" трагедию на определенный отвлеченный тезис. Неудивительно, что их попытки "нанизать, по выражению Гете, пеструю и разнообразную жизнь на тощий шнурок одной всепроникающей идеи" окончились полною неудачею.

Близко к философской школе критики стоит и Гервинус. Его толкование, заслуживающее внимания по стремлению дать всестороннее освещение личности Гамлета, страдает от предвзятой мысли, что "позма о Гамлете есть только хвала и прославление деятельной натуры, вытекающее из изображения противоположного характера". Еще Берне находил, что бездействующий Гамлет есть копия с немцев; пророческим символом немецкого народа являлся датский принц и Ретшеру; поэт Фрейлиграт пустил в обращение афоризм "Гамлет - это Германия" ("Hamlet ist Deutschland"). Эта мысль с особенным жаром была подхвачена Гервинусом, писавшим свой разбор "Гамлета" в бурную эпоху революции 1848 года, когда скорбные чувства по поводу политических разочарований, только что испытанных немецким народом, переполняли сердца патриотов. Сближение Гамлета с Германией дало Гервинусу богатый материал для выражения горького убеждения в гамлетовской неспособности немецкого народа к практической деятельности на поприще политики. Политическия разочарования немецкого патриота отразились на низкой оценке личности Гамлета, медлительность которого в деле исполнения мести подверглась суровому осуждению критика.

Последователь Гервинуса Крейссиг видит в Гамлете печальный продукт "эстетической тепличной культуры", развивающей рефлексию и совершенно убивающей волю. По мнению критика, Гамлет представляет резкую сатиру на людей с болезненно развитой рефлексией.

Таким образом, чистый и симпатичный образ Гамлета, каким он рисовался Гете, померк в руках философствующих критиков, перейдя y Крейссига в явление отрицательное, в сатирический тип.

противоположность Гете и Гервинусу, Гамлет представляется Фишеру (Kritische Gange, 1861г.) не сентиментальным и вялым мечтателем, не апатичным флегматиком, а, напротив того, натурой страстной, бурной и даже при случае суровой. Разгадка его медлительности в том, что он, при всей своей страстности, "запутывается в сетях размышления", "остается заколдованным в очарованном кругу рефлексии".

Примыкая в общем к Фишеру, Геблер (Aufsаtze über Shakespeare, 1865) полагает, однако, что причину нерешительности Гамлета нужно искать не в преобладании рефлексии над страстью, a в том, что между его рефлексией и страстью, умом и чувством, разсудком и темпераментом нет гармонии. Наконец, Фризен (Briefe über Hamlet, 1864) придает элементу рефлексии в натуре Гамлета меньшее значение, чем элементу чувства и страсти. "Рефлексия Гамлета", по его выражению, "служит только рычагом, чтобы пустить колеса сильной страсти в более быстрое вращение".

С середины XIX в. литература о "Гамлете" так разрастаЕтся, что не представляется возможным, в настоящем кратком очерке, проследить её развитие в хронологическом порядке. Поэтому мы ограничимся указанием основных групп, на которые можно поделить комментаторов "Гамлета".

Одна группа критиков, ведущая свое начало от Ричардсона, исходной точкой своего объяснения ставит слова Гамлета: "так совесть " и причину его медлительности видит в конфликте возложенного на него долга мщения с соображениями нравственного, или религиозного, или правового порядка. Так, американский шекспиролог Гэдсон (Shakespeare, 4 изд. 1871) думает, что Гамлет медлит в исполнении своего долга мщения потому, что в его душе происходит вечная борьба между нежною сыновнею любовью с одной стороны и тонко развитым нравственным чувством, возмущающимся против грубой расправы - с другой. В свою очередь Баумгарт (Die Hamlet-Tragödie und ihre Kritik, 1877) прибавляет, что не только нравственное, но и религиозное чувство удерживает руку Гамлета: как истинный христианин, Гамлет не может примириться с мыслью о мщении. Наконец, берлинский профессор-юрист Колер ("Гамлет с точки зрения права", русск. пер. 1898) находит в Гамлете изображение "юридико-этического конфликта", a именно "столкновение двух различных правовых взглядов на кровавую месть: древняго правового воззрения, по которому кровавая месть есть дело не только дозволенное, но и заслуживающее похвалы, и позднейшого этически-правового взгляда, по которому кровавая месть не должна быть допустима, как явление, несоответствующее целям организованной государственной жизни". Носителем этого "позднейшого этически-правового взгляда" является, по воле Колера, Гамлет: в этом и заключается разгадка его медлительности.

Итак, все толкователи этой группы утверждают, что Гамлет - противник кровавой мести из нравственных, или религиозных, или правовых соображений. К сожалению, текст трагедии не дает ни малейшого права для подобного утверждения: во всех монологах Гамлета мы не найдем ни одного намека на то, чтобы он не признавал законности и необходимости кровавой мести; напротив того, к этой мести по его выражению, его призывает "и небо, и ад", для исполнения её он имеет "и силы, и средства, и желанье".

Тот же недостаток замечается отчасти и в другой группе толкователей, которая выставляет Гамлета сторонником и жертвою какого-либо определенного миросозерцания. Так Штедфельд (1871 г.) считает Гамлета скептиком и полагает, что Шекспир в этой пьесе разсчитывает вывести на свежую воду и изобличить скептическую философию Монтэня, следы влияния которого заметны на трагедии. По мнению Деринга (1865 г.), трагическая вина Гамлета заключалась в его пессимистическом миросозерцании. Точно также и в глазах проф. Паульсена (1901), "Гамлет" - трагедия пессимизма", представляющая полную несостоятельность и крушение этого миросозерцания.

Эта группа толкователей впадает в ту же ошибку, которою грешила философская критика: "Гамлет" разсматривается как тенденциозная драма, воплощающая определенную философскую картину. При этом личное несочувствие критиков к скептицизму или пессимизму заставляет их видеть личность Гамлета, который им кажется зараженным тем или другим, в крайне неблагоприятном свете, искажающем образ шекспировского героя.

Особое место занимает группа толкователей, которые причину медлительности ищут вне Гамлета, в трудности возложенной на него задачи, и, следовательно, считают эту причину объективной, субъективную, гнездящуюся в характере принца. Группа эта имела своих представителей еще в сороковых годах в Англии (Strachey, Mozieq и др.) и Германии (Klein), но самое полное выражение такому взгляду дал Вердер в лекциях, читанных в берлинском университете (Vorlesungen über Hamlet, 1875). По мнению Вердера, задача Гам-лета состоит не в том, чтобы умертвить короля, a в том, чтобы уличить коронованного преступника, довести злодея до публичного признания в своей вине и затем уже наказать. Но исполнение такой задачи необыкновенно трудно: все концы преступления ловко скрыты преступником, возседающим на троне и пользующимся, следовательно, особенно прочным и надежным положением, a сослаться на откровение Тени Гамлет не может от боязни быть принятым за сумасшедшого.

Ахиллессова пята теории Вердера заключается в том, что задача, навязываемая ею Гамлету, не находит себе ни малейшого оправдания в самой трагедии, где говорится о простом мщении и нет ни слова об изобличении короля, доведении его до раскаяния и суде над ним. Только мщения "на крыльях, как мысль любви, как вдохновенье, быстрых".

Наконец, следует упомянуть об эксцентричных попытках разрубить гордиев узел "гамлетовской задачи" при помощи... психиатрии. Мысль о действительном безумии Гамлета была высказана еще в XVIII в. некоторыми представителями английской медицины, a с середины XX в, она вызвала целый ряд специальных исследований врачей-психиатров Англии, Америки (Bucknill, Kellog, Cbnolly и др.) и других стран. Однако, подобно литературным критикам, и психиатры не выказывают большого единодушия, не сходясь ни в определении "душевной болезни" Гамлета, ни в самой наличности её. Последние изследователи этого вопроса Дельбрюк (Hamlet Wahnsinn, 1893) и Лер (Die Darstellung krankhafter Geisteszustаnde in Shakespeares Dramen, 1898) уже не считают возможным зачислить Гамлета в разряд душевно-больных и милостиво признают его только "неуравновешенным" (dêsêquilibrê) и т. п. Таким образом, нелепая мысль, будто Шекспир сделал героем трагедии сумасшедшого, т. е. не отвечающого за свои действия человека, начинает терять кредит даже y людей, смотрящих на Гамлета с узко-профессиональной точки зрения. Прекрасно замечает американский критик Лоуэлль: "Если вы отнимете y Гамлета разум, то в пьесе не останется никакого истинно-трагического мотива. В таком случае ему было бы место в доме сумасшедших, a не на сцене. Если Гамлет не ответствен за свои поступки, то вся пьеса - полнейший хаос".

Прежде чем судить о действиях Гамлета, нужно уяснить себе его личность, так как его поступки обусловливаются его характером.

В Гамлете Шекспир изобразил чрезвычайно богатую и разностороннюю натуру с чертами не только талантливости, но и гениальности. Блестящия качества его философского ума, поражающого глубиною мысли и широтою взгляда, удивительная тонкость нравственного чувства, отличающая избранные натуры, богатая фантазия - все это ставит его высоко над средним уровнем людей. С широкими умственными интересами, со склонностью к искусству и любовью к театру он соединяет внешний блеск утонченной культуры:

Героя меч, цвет и надежда царства,

Ума и нравов образец. (Д. III, сц. 1).

Эпоха возрождения с её идеалом всесторонней человечности наложила на него свою печать: он представляет образец широкого и глубокого развития индивидуальности. Сын жизнерадостной эпохи, он смотрит на мир глазами восторженного идеалиста. Земля - "прекрасное создание", небо - "величественная кровля, сверкающая огнем", но особенное удивление вызывает в нем человек: " Какое образцовое создание человек! Как благороден разумом! как безграничен способностями! как значителен и чудесен в образе и движениях! В делах как подобен ангелу, в понятии - Богу! Краса мира! венец всего живого!"

Он любил жизнь, верил в людей и в собственном отце видел идеал истинного человека. В свою очередь и он был любим народом (Д. IV, сц. 3 и 7), который смотрел на него, как на "цвет и надежду царства".

"утратил всю свою веселость".

"короля из тряпок и лоскутьев", "короля-паяца, укравшого диадему и тайно спрятавшого ее в карман".

Гамлет обладает натурою страстною и пылкою, быстро реагирующею на впечатления от внешняго мира. Быстрая восприимчивость и глубокая впечатлительность - её основные индивидуальные черты. Вот почему обрушившееся на него горе ложится таким невыносимым бременем на его душу, отдавая ее во власть горького и безотрадного разочарования. И это разочарование тем глубже, чем сильнее было предыдущее очарование жизнью и светом. Как натура крайне впечатлительная и пылкая, склонная всецело отдаваться определенному настроению, Гамлет от неумеренных восторгов не знающого жизни идеалиста круто поворачивает, при первом столкновении с жизнью, в сторону неумеренного разочарования, безпощадно осуждающого "презренный мир", как "опустелый сад, негодных трав пустое достоянье". Теперь земля кажется ему "безплодною скалою", небо - "смешением ядовитых паров", a человек, вызывавший такие его восторги, только "эссенцией праха".

Прежняя цельность оптимистического миросозерцания нарушена, мучительное сомнение овладевает душою разуверившагося идеалиста, вера его поколеблена, привязанность к жизни ослаблена, мысль о смерти, как избавительнице от всех зол, преследует его.

Весь этот душевный процесс достигает высшого напряжения, когда открытие Тени рисует все случившееся в несравненно более мрачном свете, чем Гамлет предполагал, когда раскрыта тайна возмутительного преступления, когда завеса, скрывавшая весь ужас действительности, спала окончательно с глаз несчастного принца. Теперь уже он отдается всецело во власть пессимистического настроения.

настроение, вызванное разочарованием в идеалах, a отнюдь не продуманная и приведенная в стройный логический порядок философская система. Пессимизм его коренится в оскорбленном чувстве, a не в отвлеченной мысли. Поэтому было бы большою ошибкою считать Гамлета (как делает Паульсен) представителем пессимистического миросозерцания и сопоставлять его с Шопенгауэром.

общи им обоим - это правда. Но здесь сходство и кончается. Злорадствующий хохот Мефистофеля не имеет ничего общого с негодующим обличением Гамлета, в смехе которого слышится не ненависть, a любовь к человеку. Его смех - смех разочарованного идеалиста, и негодующого на людей, и страдающого за них. "Незримые слезы" таятся под покровом этого видимого смеха. Может ли Мефистофель скорбеть о печальной участи человека на земле? может ли он оплакивать господство зла? Но все это делает Гамлет.

Все зависит от его настроения: он то сомневается в безсмертии души, как видно из монолога "Быть или не быть", то верит в это безсмертие. Так друзьям, предостерегающим его от следования за призраком, он говорит: "что может сделать он душе моей, безсмертной, как он сам?" К религии он относится порой скептически; с другой стороны "закон судьи земли и неба против греха самоубийства" удерживает его руку, когда он хочет покончить с собою (Д. I, сц. 2), a в конце пьесы он выражает убеждение, что "и воробей не гибнет без воли Провидения" (Д. II, сц. 2). Будь Гамлет скептиком, мог ли Шекспир вложить ему в уста такия слова идеалиста-мечтателя: "Я мог бы заключиться в ореховую скорлупу и считать себя властителем необъятного пространства"? (Д. II, сц. 2).

Сравнивая Дон-Кихота с Гамлетом, Тургенев считал первого представителем.центробежной силы альтруизма", a второго - " центростремительной силы эгоизма".

Тургенев взглянул на эти два типа с философской точки зрения, не как на живые лица, a как на воплощение двух противоположных, взаимно исключающих друг друга идей. Как контраст Дон-Кихоту, Гамлет и явился y него воплощением эгоизма.

Но к лицу ли эгоисту роль печальника за несовершенства жизни, роль реформатора "вышедшого из колеи времени" в интересах нравственности и справедливости? Мог ли человек "без сердца и без любви" быть столь пораженным смертью отца, так мучительно скорбеть о нравственном падении матери? Будь Гамлет сухим эгоистом, трудно было бы объяснить любовь народа к нему, о которой свидетельствует дважды злейший враг его, Клавдий, трудно было бы объяснить также ту симпатию, которую его образ вызывает y всякого не предубежденного читателя. Нельзя забыть его нежной дружбы к Горацио, которого он "укрыл в святейших недрах своей души" (Д. III, сц. 2), его любви к Офелии, на гробе которой он раскрывает все свое растерзанное сердце.

Прямой, безпечный, чуждый подозренья,

Рапир осматривать не станет он,

Возьмешь рапиру с острым лезвием

И добрым наградишь его ударом

За смерть отца. (Д. IV, сц. 7).

Гамлет так честен и благороден, что ему и в голову не может придти, что Клавдий вероломно воспользуется состязанием на рапирах для своих преступных целей.

Вот сердце благородное угасло!

Покойной ночи, милый принц! Спи мирно

Под светлых ангелов небесный хор!

При всей высоте и при всем благородстве своей натуры, Гамлет не лишен некоторых недостатков, о которых он откровенно говорит Офелии, намеренно сгущая краски: "Я сам, пополам с грехом, человек добродетельный, однако могу обвинять себя в таких вещах, что лучше бы мне на свет не родиться. Я горд, я мстителен, я честолюбив". Он казнит себя за то уже, что замечает в себе склонность к этим порокам. Может ли он отрицать задатки мстительности в своем сердце, когда он весь пламенеет жаждою мщения коронованному преступнику? Может ли он утверждать, что он совершенно не причастен честолюбию, когда лишение престола переносится им далеко не равнодушно? Наконец, еслибы в нем не было ничуть гордости, от него не веяло бы таким сознанием своего превосходства над окружающими.

"вольного и широкого изображения характеров", по выражению Пушкина, - Шекспир распределил свет и тени в характере Гамлета, не думая скрывать его недостатков. Их нужно признать, но их не следует преувеличивать. Гамлет живой человек, a не манекен добродетели, в роде ричардсоновского Грандисона.

Медлительный образ действий Гамлета часто объясняют природной дряблостью его натуры. Но еще Белинский доказал всю ошибочность такого взгляда: "От природы Гамлет человек сильный: его желчная ирония, его мгновенные вспышки, его страстные выходки в разговоре с матерью и нескрываемая ненависть к дяде - все это свидетельствует об энергии и великости души". Сам Шекспир постарался показать в трагедии, что Гамлет умеет, при случае, действовать быстро, решительно и сильно. При появлении призрака, когда y его товарищей кровь стынет в жилах от ужаса, когда даже стойкий и владеющий собою "древний римлянин" Горацио боязливо удерживает его, один Гамлет безстрашно следует за призраком, и зритель чувствует, что не одни только слова то, что он говорит при этом:

Нет, я иду, судьба меня зовет!

В малейший нерв она вдохнула крепость

Льва африканского. Он все манит -

Тот будет сам виденьем, кто посмеет

Держать меня! Вперед! Я за тобою!

Смело и даже вызывающе ведет себя Гамлет с Клавдием, преследуя его колкостями и намеками, безстрашно изобличая его представлением пьесы, пред лицом всего двора. Пощадив молящагося короля, Гамлет, вслед за тем, не колеблясь ни минуты, наносит смертельный удар Полонию в полном убеждении, что за занавеской спрятался Клавдий. Большую энергию и находчивость проявляет Гамлет во время пути в Англию, спасаясь от смертельной опасности, которая ему готовилась, a в схватке с пиратами с безумной отвагой вскакивает на борт корабля противника. Наконец, в минуту смерти, Гамлет выказывает замечательное присутствие духа и почти стоическое спокойствие.

и личною отвагой, и силой духа, - иначе говоря, как раз теми качествами, которые нужны для того, чтобы действовать. Но вместе с тем он одарил также своего героя глубоким умом философского склада, миросозерцанием прямолинейного, не знающого компромиссов идеалиста и, наконец, по удачному выражению Гончарова, "гибельным избытком сердца*.

Чрезвычайно впечатлительная, нервная, пылкая, правдивая и честная натура идеалистически настроенного Гамлета, столкнувшись лицом к лицу с проявлениями человеческой жестокости, безсердечности,. лицемерия, вероломства и чувственности, повергается в бездну мрачного разочарования. Это разочарование составляет тот фон, ту основу, на которой зиждется весь его образ действий.

Этот быстрый переход от прежнего идеалистического настроения к полному разочарованию в жизни послужил одним из главных препятствий для бодрого исполнения долга мести, с такою горячностью принятого им на себя. У него исчезает самая охота жить, самая привязанность к существованию, а следовательно_> ко всем интересам жизни. Действовать бодро может только тот, кто ценит блага жизни, кто не считает себя лишним на жизненном пиру и стремится к определенному устройству своего существования. У Гамлета же все идеалы разбиты, надежды растоптаны, лучшия чувства оскорблены. При таких условиях жизнь сама по себе становится бременем, и охота принимать участие в муравьиной работе людей исчезает.

Вследствие особенностей своего умственного и нравственного склада, Гамлет слишком расширяет и осложняет выпавшую на его долю задачу. Тень его отца требует простого мщения, a Гамлет, не довольствуясь ролью мстителя, считает себя призванным выступить целителем всех зол Дании, реформатором безнравственной эпохи, как видно из его слов в конце 1-го акта: "Время вышло из своей колеи, проклятье судьбе, родившей меня на то, чтобы поставить его на настоящую дорогу!"

который, по мнению Гамлета, так же изобилует злодеями, как запущенный сад сорными травами. Какая же польза в том, чтобы отправить Клавдия на тот свет? Разсуждая так, Гамлет оттягивает исполнение своего непосредственного долга.

"Гибельным" для него является и "избыток сердца". На это выразительно указывает Шекспир в сцене Гамлета с матерью, когда призрак отца вторично является к нему, чтобы "воспламенить угасший замысел". Смотря на его скорбный лик, Гамлет восклицает:

О, не гляди! Твой жалкий грустный образ

Смягчит мое суровое решенье -

И я его не совершу. Быть может,

Он так сильно чувствует, так глубоко переживает страдания своего отца, что самая сила и глубина чувства ослабляют волю. К Гамлету приложимо выражение одного из шекспировских сонетов о "пылком человеке", который "от силы чувств своих становится слабей" (сон. XXIII).

Чувством проникнуты обыкновенно и мысли Гамлета. Размышляет ли он о смерти и жизни, предается ли на кладбище думам о бренности всего земного, старается ли доискаться причины своей, самому ему непонятной медлительности, - он является перед нами не спокойным мыслителем, логически разлагающим данную идею, a страстным и впечатлительным человеком, окрыленным своим непосредственным чувством. По верному замечанию Даудена, вся драма выйдет безсвязна и непонятна, если мы представим себе Гамлета человеком с преобладающей силой размышления и не обратим внимания на его жаждущее любви чувствительное сердце.

Нельзя упускать из виду и трудность положения Гамлета, исключительную тяжесть обстоятельств, среди которых он поставлен. "Он одолел бы всякое обычное зло (прекрасно замечает Гончаров), победоносно разсеевал бы обыденный, свойственный людским делам мрак лжи и всяких зол. Но его силам суждено было померяться не с обычной сферой зла, a с бедами чрезвычайных размеров, победить их и пасть".

Ему приходится действовать в эпоху нравственного разложения, когда "подгнило что то в датском королевстве", когда все нравственные устои поразшатались, ,время вышло из своей колеи". Атмосфера лжи, лицемерия, низкопоклонства и грубой чувственности окружает его. Один только Горацио смягчает положение его полнейшого одиночества. Мстить за отца приходится близкому по узам родства человеку, женатому на матери мстителя, и притом мстить так, чтобы честь матери не была затронута. Противниками он имеет людей безсовестных, вероломных, не брезгающих никакими средствами, как бы низки они ни были, живущих, как рыба в воде, в той атмосфере зла, которая так удручает его самого, как идеалиста и правдолюбца. Возможно ли было его благородной натуре, мучительно страдавшей от всякого проявления житейской грязи и людской извращенности, потягаться с закоренелым преступником Клавдием? Удивительно ли, что Гамлет хотя и совершает мщение, но падает и сам жертвою безсовестности своих врагов?

После ужасного открытия, сделанного Тенью, Гамлет прежде всего должен позаботиться о том, чтобы это открытие осталось тайною для всех. Этим объясняется его требование клятвы со стороны Горацио и Марцелло. Многократный голос Тени из-под земли, пугающий его друзей и заставляющий переменить несколько раз место клятвы, как бы подтверждает необходимость этой тайны. В то же время y Гамлета уже созревает план прикинуться сумасшедшим. Ему необходимо отвлечь внимание окружающих от истинной причины того душевного возбуждения, разлада и уныния, которые им теперь овладели. Сумасшествие для него маска, чтобы скрыть свою тайну, и в то же время оно - средство облегчать душу, говоря непонятными намеками о том, что его всецело занимает.

Под маской безумного, Гамлет старается прежде всего выполнить свое обещание, данное Тени:

Мне помнить? Да, с страниц воспоминанья

Минувшого следы, плоды разсудка

И наблюдений юности моей.

Любовь к Офелии, как самое светлое впечатление юности, Гамлет считает теперь несовместимой с той великой задачей мщения, которая должна всецело владеть "книгой его сердца", "без примеси других, ничтожных слов". С растерзанной душой идет он в комнату Офелии и безмолвно прощается с нею навсегда. Пусть она думает, что он сошел с ума; тем легче перенести ей горе.

О характере Офелии писано много, но никто не определил его лучше Белинского. "Представьте себе - говорит наш критик - существо кроткое, гармоническое, любящее, в прекрасном образе женщины, существо, которое совершенно чуждо всякой сильной потрясающей страсти, но которое создано для чувства тихого, спокойного, но глубокого, которое не способно вынести бурю бедствий, которое умрет от любви отверженной, но умрет не с отчаянием в душе, a угаснет тихо, с улыбкою и благословением на устах, с молитвою за того, кто погубил его, угаснет, как угасает заря на небе в благоухающий майский вечер: вот вам Офелия! Это не юная, прекрасная и обольстительная Дездемона, которая умела отдаться своей любви вполне, навсегда, без раздела и в старом и безобразном мавре умела полюбить великого Отелло; не Дездемона, для которой любовь сделалась чувством высшим, поглотившим все другия чувства и привязанности; не Дездемона, которая на слова своего престарелого и нежно любимого ею отца: "выбирай между им и мною!" при целом сенате Венеции сказала твердо, что она любит отца, но что муж для нея дороже; которая, наконец, умирая, сама себя обвиняет в своей смерти и просит оправдать ее перед супругом. Нет, не такова Офелия; она любит Гамлета, но в то же время любит отца и брата, и для её счастья недостаточно жизни в одном Гамлете, ей еще нужна жизнь и в отце, и в брате. Простодушная и чистая, она не подозревает в мире зла; ей нет нужды до Полония и Лаэрта, как до людей; она их знает и любит, одного - как отца, другого - как брата. В сарказмах Гамлета, обращенных к ней, она не подозревает ни измены, ни охлаждения, a видит сумасшествие, болезнь - и горюет молча. Но когда она увидала окровавленный труп своего отца и узнала, что его смерть есть дело человека, так нежно ею любимого, она не могла снести тяжести этого двойного несчастия, и её страдание разрешилось сумасшествием.

на сторону его врагов и сделавшейся послушным орудием в их руках.

Только Офелия и Полоний считают Гамлета сумасшедшим, других же его притворство не обманывает. Клавдий отлично понимает его состояние:

Любовь? О, нет: он не любовью болен

Его слова хотя немного дики,

Но не безумны. У него на сердце

Оно взойдет - и плод опасен будет.

Таким образом притворное сумасшествие Гамлета не только не достигает своей цели, но и отвлекает его от прямой его задачи. Под удобной маской безумного он громит и обличает, преследует сарказмами и негодованием все недостатки и пороки окружающих, a оставаясь наедине, так же горячо громит самого себя за бездействие, за безплодную трату времени.

Не имея доказательств виновности короля, Гамлет придумывает испытать его при помощи театрального представления. Мысль его удается, как нельзя лучше, и y Гамлета не остается уже никаких сомнений в преступности Клавдия. Но это представление открывает и Клавдию глаза на Гамлета и его тайные замыслы. С этого момента борьба между ними начинается не на жизнь, a на смерть. У короля созрел уже план отправить Гамлета в Англию и умертвить там, a Гамлет весь полон мыслью об убийстве короля:

Вот час духов! Гробы стоят отверсты,

Теперь отведать бы горячей крови,

Теперь удар бы нанести, чтоб дрогнул

Веселый день...

И тем не менее, случайно застав короля наедине молящимся, он не поражает его, так как не желает "отправить злодея на небеса". Его воображение живо рисует ему загробные страдания отца, который был "убит во цвете грехов, без покаянья, без исповеди и без тайн святых". Не пустая отговорка, a глубокое убеждение, что он должен воздать Клавдию тем же, удерживает его руку.

отправление его в Англию. Во время пути он должен проявить всю свою энергию и находчивость, чтобы спастись от смерти, которая ждала его в Англии. Случайная схватка с пиратами приводит его снова в Данию. Для исполнения мести ему остается небольшой промежуток времени до того момента, как из Англии придет весть об участи Розенкранца и Гильденштерна.

Король сам ускоряет развязку, задумав вероломное убийство Гамлета, и, отягченный новыми преступлениями, падает под рукою мстителя.

Мщение совершилось, но какою дорогою ценою досталось оно Гамлету! Простившись со светлым идеализмом юных лет, он изведал всю бездну мрачного и безотрадного разочарования, потерял веру в жизнь и людей, испытал весь трагизм глубокого душевного разлада и невыносимых нравственных мучений, которые истерзали его чистое и благородное сердце. И все же он не впал в апатию, не отказался от исполнения тяжкого долга, возложенного на него судьбою. Как честный воин, пал он в неравной борьбе против окружавшого его зла, насилия и неправды.

Гамлет сделался навсегда высокохудожественным и универсальным типом благороднейшого идеалиста, входящого в столкновение с суровою действительностью и изнывающого в тяжелой борьбе против несовершенств жизни, разбившей все его лучшия верования и идеалы. Вот почему его разочарование, его сомнения и колебания, его душевный разлад говорят так много и так красноречиво всякому современному человеку, который, не замыкаясь в эгоистичном круге личных интересов, принимает горячо к сердцу интересы общественные, идеалы добра и справедливости.

С немецкой поры "бурных стремлений" "Гамлегт" начал оказывать заметное влияние на европейскую литературу. Боровшаяся за новые идеалы в области литературы и жизни молодежь этой эпохи чувствовала в Гамлете что-то родное, близкое себе. "Гамлет и его монологи - рассказывает Гете в своей автобиографии - наполняли все юные умы. Главные места всякий знал наизусть и охотно цитировал их, каждый считал себя вправе быть в столь же меланхолическом настроении, как датский принц, - хотя ему не являлось никакого привидения и не приходилось мстить за отца-короля". В произведениях выдающихся талантов этого периода, с Гете и Шиллером во главе, можно указать массу отголосков внимательного изучения шекспировской трагедии. Если в "Вильгельме Мейстере" Гете дал, как мы видели замечательное объяснение Гамлета, то в своих юных произведениях, относящихся по исполнению или по замыслу к эпохе "бурных стремлений", он вдохновлялся образом Гамлета для собственных поэтических созданий. В Вертере, воплотившем в себе эпоху "бури и натиска" с её сентиментальной и скорбной стороны, есть некоторые несомненные гамлетовския черты. По справедливому замечанию Куно Фишера, в Вертере изображен такой же крутой переход от юношеского светлого идеализма к мрачному разочарованию, как и в Гамлете, причем некоторые фразы сентиментального героя XVIII в. являются почти буквальным повторением знаменитых тирад датского принца.

"Фауста" Гете черпал свое вдохновение отчасти из того же неистощимого источника. Отношения Фауста к Гретхен поразительно напоминают отношения Гамлета к Офелии. В обоих случаях изображается оканчивающаяся трагически любовь человека высокой умственной культуры к простодушной и симпатичной молодой девушке. Как Офелия лишается отца от руки любимого человека, так Гретхен теряет мать по вине Фауста. Братья обеих девушек, Лаэрт и Валентин, сражаются на поединке с виновниками их несчастья. Подобно Офелии, Гретхен кончает сумасшествием. Наконец, известная песенка безумной Офелии о дне св. Валентина почти буквально повторяется в "Фаусте" устами Мефистофеля.

Гамлет и Фауст - родные братья по духу. Их различие объясняется различным характером эпох, к которым они принадлежали; кипучого и цветущого возрождения, с его жизнерадостным восторгом и первым еще мимолетным проявлением "мировой скорби" - с одной стороны, и зрелого, изнывающого "под бременем познанья и сомненья" девятнадцатого века, с его широкими задачами и мучительными противоречиями - с другой.

Байроновские разочарованные страдальцы - духовные дети Фауста и прямые потомки Гамлета. Под их демоническою и суровою внешностью скрывается мягкое сердце идеалиста, доведенного до отчаяния зрелищем неустройств общественной и индивидуальной жизни. У французских романтиков и в особенности y Мюссе мы не редко встречаем отголоски гамлетовского типа. Особенное значение приобрел Гамлет, как мы видели, в немецкой литературе сороковых годов, сделавшись символом немецкого народа, энергичного в области мысли и бездейственного на поприще государственной жизни. В нашей литературе гамлетовский тип нашел себе широкое распространение и воплотился в разнообразнейших видах и формах, начиная от вдохновенных Рудиных и кончая измельчавшими "Гамлетами щигровского уезда".

Для избранных представителей культурного общества XIX века, серьезно задумывавшихся над мучительными проблемами жизни и нередко изнывавших в безплодных порывах к идеалам истины, добра и света, обаятельный образ несчастного Гамлета всегда являлся верным зеркалом, в котором они находили черты своей нравственной природы, своих стремлений, душевных мук и разочарований. Близкое духовное родство типа Гамлета с человеком нашего времени прекрасно отметила знаменитая романистка Жорж Занд в следующих словах: "Скажи мне, бедный Гамлет, что за причина твоей безъисходной скорби и отчего твои жалобы так больно отдаются в сердце современного человека? Неужели только оттого, что y тебя убили отца, и ты не имеешь сил отмстить за него? Не выражаются ли в твоих страданиях муки чистой души, погибающей в борьбе с испорченным миром? Твоя скорбь - наша скорбь, - и в этом лежит источник нашей симпатии к тебе".

Не с меньшим энтузиазмом обращается к Гамлету, уже на рубеже нового века, известный критик Брандес: "Мы любим тебя, как брата! Твоя печаль - наша печаль, твое негодование - наше негодование, твой гордый ум отмщает за нас тем, кто наполняет землю своим пустым шумом и кто властвует над нею. Нам знакома твоя же мучительная скорбь при виде торжества лицемерия и неправды, и, увы! своя еще более страшная пытка, когда ты чувствовал, что перерезан в тебе нерв, претворяющий мысль в победоносное дело".

струнам сepдец, он заставляет смутно звенеть и дрожать все другия.