А. С. Голубкина

А. С. ГОЛУБКИНА

Когда не умеющий рисовать пробует изобразить человеческое лицо - он почти всегда делает его похожим на самого себя. В этом не сказывается ли наглядно тесная и таинственная связь, существующая между наружностью художника, "ликом" его, и формами его творчества?

В творениях великих мастеров как будто выявляется та же самаяг воля, что работала над созданием их собственного тела. Поэтому их лица кажутся как бы собственными их произведениями... Голова Родена, с крутыми поворотами костей, стремнинами лба и каскадами бороды, не носит ли явные знаки его резца? Старческая голова Винчи - не таит ли в себе мистические утонченности его искусства? Маски Микеланджело и Рафаэля, вне всякого сомнения, кажутся синтезом их творчества. Не явно ли, что те же самые пластические силы, которые творили формы, ими мыслимые, образовали и лики их? И чем крупнее мастер, чем глубже его творчество, - тем более выражено это загадочное сродство, как бы в подтверждение того, что всякое искусство есть лишь воплощение нашего темного, подсознательного Я...

Таинственный ключ к произведениям художника надо искать в чертах его живого лица; характерный очерк головы, любимый жест, взгляд - часто могут направить понимание его произведений по более верным и прямым путям.

Если бы Микеланджелова "Ночь"¹ встала со своей мраморной гробницы в Капелле Медичисов и ожила, она была бы чудовищной... Ее члены, привыкшие к сложному и тяжелому жесту вечного созерцания, жесту невыносимому для обычного смертного тела, казались бы неуклюжи и сверхмерны в условиях обычной человеческой жизни. И дети ее были бы подобны ей. Они были бы детьми ночи, рожденными в камне и мраморе, с лицами вечно обращенными к матери - к ночи, со зрачками расширенными от тьмы или утомленными от дневного света, полными вещей дремоты...

Таковы именно все лица, изваянные Голубкиной. И она сама посреди своих произведений кажется родной сестрой Микеланджеловой "Ночи" или одной из Сивилл, сошедшей с потолка Сикстинской капеллы.² Та же мощная фигура, та же низко и угрюмо опущенная голова, то же пророчественное оцепенение членов, та же неприветливость и отъединенность от мира, та же тяжесть и неуклюжесть жеста, как бы от трудной духовной беременности: чудовищность и красота, первобытная мощь тела, пластически выражающая стихийность духа, и детская беспомощность в жизненных отношениях, грубость и нежность.³ Все в ней обличает Титаниду, от земли рожденную;⁴ - и ее взгляд, испытующий и пронзительный, в котором сочетаются и подозрительность, и доверчивость, и ее речь, неуклюжая, крестьянская, но отмечающая все оттенки ее мысли, изумляющей точностью художественных представлений, и соединение в ее лице демонизма с трогательной детскостью, о которой она сама, кажется, не подозревает.

В своем искусстве А. С. Голубкина ищет передать, прежде всего и почти исключительно, лицо:⁵ то есть то особенное, неповторяемое, что отмечает своею печатью индивидуальность. Это ведет ее, конечно, к портрету. Но портреты Голубкиной в большинстве случаев отходят от внешнего сходства с оригиналом. Это естественно: в каждом человеке мы замечаем и понимаем лишь то, что нам родственно в нем, лишь то, что в нас самих, хотя бы только потенциально, присутствует. Ясно, что микеланджеловская Сивилла, вперяя свой взор в смертного человека, может увидеть только те стороны его духа, где скрыта его гениальность. Ей недоступно все будничное и обыденное в человеке,⁶ именно то, что обычно кидается в глаза и составляет внешнее сходство. Это именно делает справедливым парадоксальное утверждение, что "хороший портрет никогда не бывает похож".⁷

Если попытаться классифицировать произведения А. С. Голубкиной, то в основу классификации надо положить ее отношение к человеческому лицу. Тогда первой, самой обширной и самой интересной группой явятся те ее произведения, которые представляют анализ лиц, ею самой выбранных. В этих работах она, конечно, дальше всего отходит от обычной портретности и яснее всего передает свое отношение к основным силам, стихийно образующим человеческое лицо. Произведения этой группы носят в то же время и наиболее законченный характер: почти все они сделаны в мраморе, в дереве или в бронзе.

Ко второй группе относятся произведения синтетического и отчасти декоративного характера: большинство их - лишь эскизы и находятся пока в гипсе.

К третьей группе принадлежат портреты-бюсты, сделанные на заказ. Существенное отличие этой группы от первой в том, что здесь художница связана определенным лицом, иногда внутренне ей чуждым. Выражая лишь гибкость своего понимания в этих чуждых лицах, она не говорит непосредственно о себе. К этой группе я отношу и портреты исторических лиц: Александра II, Гоголя, Муромцева и Захарьина. Попытаемся рассмотреть произведения А. С. Голубкиной именно в этом порядке.

Среди лиц, особенно волновавших Голубкину, надо отметить прежде всего одно лицо, часто повторяющееся в ее произведениях первого периода в разных сочетаниях, группировках и материалах. Это - голова девушки с очень тонкими и нервными чертами лица.⁸ Ее можно узнать по вытянутой вперед шее, по усталым и внимательным глазам, по полуоткрытым векам, по выражению лица - девически чистому и благоговейному. Она всегда смотрит вниз. Тонкий подбородок, нервный, чуть полуоткрытый рот, волосы не прямые, но с очень плавной и длинной волной, открывающие большой, чистый лоб, придают ее лицу характер волнующей хрупкости. В мраморе эта голова становится прозрачной и тонкой, как видение. Это лицо Голубкина лепит каждый раз с особой осторожной нежностью, и почти невозможно представить себе, чтобы та самая рука, которой повинуются обычно такие мощные, почти жестокие формы, была способна на эти ласковые прикосновения.

На одной из мраморных групп Голубкиной этой голове противопоставлена голова другого типа⁹ - звериного и острого, тоже девичья, но напоминающая копчика или иную хищную птицу. В деревянном портретном бюсте¹⁰ голова того же хищного типа - еще более характерна (дерево лучше выражает ее плоть, земную, движимую острыми толчками инстинкта). В упомянутой группе обе эти головы противопоставлены одна другой, как контрасты. Но в подобных сочетаниях у Голубкиной не следует искать декоративного замысла: сознательно она ищет моральных контрастов, декоративность форм является лишь следствием ее огромного художнического инстинкта.

¹¹ Ни у Достоевского, ни у Толстого вы не найдете тех элементов "выдумки", которым соответствует понятие "декоративности" в искусствах пластических. Русский гений - это огонь совести, а не огонь фантазии. Он исключительно морален. Отсюда истекает тот особый русский реализм, который не похож на реализм других народов. Отсюда - та нелюбовь к риторике и к пафосу, которой отличается русское искусство. Что, впрочем, нисколько не мешает им проявляться, но только в случаях глубокой необходимости.

У Голубкиной вовсе нет вкуса в декоративности, но это вовсе не значит, чтобы декоративность в ее скульптуре отсутствовала. Напротив, там, где она есть, она проявляется как естественное следствие внутреннего единства, что придает ей особую ценность и значение. Пример - эскизы деревянного украшения камина, о которых будет сказано ниже. Точно так же и мраморная группа, о которой идет речь, создана лишь на основании контраста морального; но инстинктивное чувство скульптурной линии и массы подсказало Голубкиной то сочетание, тот поворот этих двух голов, который придает единство всему мрамору.

Как характерный пример отсутствия прямых декоративных задач в творчестве Голубкиной можно привести другую мраморную группу - "Мать и дети"¹² (выставка Московского Товарищества 1908 г.). Декоративно они не соединены ничем; ясно, что художница была связана формой мраморного куска, но вовсе не искала внешнего единства. Просто надо было включить в один кусок мрамора (а другого куска под руками не было) три головы с тремя выражениями скорбного предчувствия, детскую, отроческую и взрослую - мать с двумя детьми. Декоративно и эти три головы между собою не связаны, но внутреннее единство, единство духовного порядка сливает их в одно целое. Необходима глубокая и неподкупная искренность, чтобы путями столь скрытыми дойти в области пластических, формальных достижений до тех же результатов. В этом произведении чувствуется отсутствие ловкости, что при нашей привычке к виртуозности европейской современной пластики (именно в разрешении комбинативных задач) кажется на первый взгляд наивностью; но, всмотревшись, мы убеждаемся, что в данном случае высота искусства именно в этой наивности, порожденной не неведением, а искренностью.

Возвращаясь к разбору тех "лиц", которыми определяются тайные симпатии и интересы Голубкиной, мы не можем не остановиться на мраморе, воспроизведенном фототипией в начале этой статьи. Перед нами - одно из самых странных девических лиц,¹³ отмеченных А. С. Голубкиной. Устремленная вперед, пристально глядящая голова кажется антично строгой. Ее можно принять за "Нику" или за голову девушки в нише греческого надгробия. Но лицо это - современное, с современными странностями и неправильностями. Искание сходства с античным ваянием не входило в планы художницы - ее привели к нему характер лица и материал. Странность этого узкого лица в том, что удлиненные глаза, подходящие к вискам, расположены почти в профиль, почти по-рыбьи. Разрез рта велик. Тонкие губы сжаты. Простая, несимметричная линия, отмечающая на темени современную прическу, дает всей голове крылатое движение вперед.

Как здесь, так и в той девичьей голове с тонкими чертами, с которой мы начали наш разбор, сказывается нагляднее всего идеализм Голубкиной. Но по своему душевному складу она склонна к исканию: для ее творчества характернее то, что она находит с трудом, с усилиями, выявляя горение духа, тлеющего в мертвом веществе. Уже в деревянном портретном бюсте (который художница называет "Лисичкой") мы могли заметить остроту хищной птицы или зверька. В голове деревенской девушки¹⁴ с волосами, зачесанными назад, еще трепетнее выражено то "нечто", что жалит, жжет и колет ее изнутри, - ее нерасцветшая женскость. В целом ряде детских голов, созданных Голубкиной, можно проследить одну и ту же черту: когда на них смотришь - это то же, как если вглядываешься в завязь цветка, чувствуя и прозревая те силы, которые работают в нем, и те формы, которые должны в нем развиться.

Но в работах самых последних лет А. С. Голубкина покидает девушек и детей и начинает вглядываться в лица взрослые, зрелые, где пламя духа не переливается жемчужными отливами, как в лицах ее девушек, а тлеет притушенной искрой в глубине глухонемой плоти. Чтобы понять это, надо сопоставить лица двух "рабов" ее - две головы, одна из дерева, другая из бронзы.

Первая (названная художницей "Ломовик")¹⁵ - это огромная масса тела и мускулов. Голова маленькая на богатырских плечах, лицо грубыми ударами высечено из дерева, глаза маленькие под тяжелыми надбровными глыбами, тяжелые щеки, тяжелый грубый рот, тяжелый подбородок. Этого "Ломовика" только что чем-то пришибло, и вся неподвижная глыба плоти дрогнула, и толстые губы размякли и опустились... Если "Ломовик" первая ступень, то бронзовый "Человек"¹⁶ - последняя того же пути неугасимого горения боли, насквозь прокалившей вещество. "Человек" прошел свой первый страстной путь. Таким могло быть лицо раба-христианина первых веков. У него больше ничего нет: все погибло, все сожжено, сам он - как еще тлеющая головня, обожженная и покрытая пеплом. Точно кактус, выросший на вулканических шлаках. Но в глазах его светится та сила, которая заставляет стебель растения вставать из земли - могилы зерна. Что он раб, это видно по его челюсти, почти обезьяньей, по огромному рту, по ушам и скулам. Но плоть на его костях как бы истощилась муками. Вся его темная, еще вчера звериная душа озарилась смирением и восторгом покорности. Эта бронзовая голова - памятник глубоко христианского искусства, это, быть может, самое глубокое по чувству упования произведение нашего времени. Разве не с такими лицами будут люди воскресать из мертвых? Есть в этой скульптуре нечто, что напоминает ту трогательную надгробную группу мужа и жены первых времен христианства, которую Нибур завещал поставить над своей могилой.¹⁷

Нисколько не ниже "Человека" и "Ломовика" мраморная "Голова старухи". ¹⁸ Она может служить образцом той силы и законченности характеристики, которой обладает А. С. Голубкина. В чисто скульптурном отношении интересно то обрамление головы прямыми складками платка, которым она придала ей такой строго египетский характер, не отступая от русской реальности.

Переход от таких произведений чисто психологического характера, как "Человек" и "Старуха", к тому отделу произведений Голубкиной, который мы назвали синтетическим и декоративным, вполне естественен, так как ее скульптурные фантазии возникают тоже исключительно на психологической почве. Как мы уже говорили, у Голубкиной нет декоративного таланта. Ее горельеф над входом в Московский Художественный театр¹⁹ совсем неудачен как декоративное произведение. Но зато, когда она ищет форм для идеи, волнующей ее до глубины души, - скульптурный инстинкт и чувство массы никогда не изменяют ей. Ее кариатиды для камина²⁰ (гипсовые эскизы были выставлены в 1911 г. в "Московском Товариществе") - великолепны и в декоративном отношении. Чувство пропорции, массы, чувство единого куска, в который включены их напряженно-спокойные фигуры, - поразительно. Это опять - звере-люди, но гораздо более древних эпох, чем "Ломовик" или "Человек". Они звери телом, люди - взглядом. В их жестах бессознательная и уверенная животная грация. Пясти рук и ног развиты непропорционально с телом и головой. Но это люди, уже познавшие огонь, стражами которого они стоят, по обе стороны камина. Бог Агни²¹ только и чувствует во всем многообразии земных ликов. Про них хочется сказать: "И бесы веруют и трепещут".²²

Отношение огня и человека всегда было близко Голубкиной, и как аналогия духа и огня,²³ и как чисто пластический эффект человеческой фигуры, освещаемой беспокойными бликами. Еще раньше своих кариатид она сделала, две сидящие у огня фигуры,²⁴ которые должны были силуэтно освещаться пламенем камина. В них еще более подчеркнута их звери-ность, может быть тем, что они так, сжавшись, греются у очага... Обе каминные группы задуманы монументально и представляют как бы естественное продолжение того аналитического пути, который мы проследили раньше.

В мир фантастический нас вводят небольшие эскизные группы, которые были выставлены на Акварельной выставке Московского Товарищества осенью 1910 года: "Лужица", "Задумчивость", "Дети", "Полет".²⁵ Это лишь замыслы, не больше чем программы, но для понимания души Голубкиной и того, как она видит природу, - они крайне важны.

"Лужица" - два маленьких существа: одно, с козлиной мордой и с копытами, сидит по-человечески подпершись на корточках, а у его ног - не то рыбка, не то болотный тритон с женским туловищем и овечьим лицом. "Задумчивость", или "Кустики", - это маленький козлоногий фавн с мальчишеским лицом, а над ним дриада или фавнесса, тоже козлоногая, постарше, но еще девочка. И у всех у них, и в той и другой группе, - тоскующие человечьи глаза: тоска долгая, тяжелая,²⁶ тоска ожидания. И чувствуется, что это та же самая тоска-задумчивость, которою тоскуют сивиллы и пророки в Сикстинской капелле в ожидании Спасителя, только здесь она засветилась в маленьких пылинках вещества, одухотворенных жизнью. А за этими дриадами и рыбками с овечьим лицом чувствуется русский скудный пейзаж: на месте вырубленного леса - по полю жидкие кустики, а на месте осушенного озера - лужица...

Переходя к третьей группе произведений Голубкиной - к ее портретам, сделанным на заказ, мы должны оговориться, что это деление очень условно. Я хотел им только определить ту группу работ, в которых Голубкина не сама выбирала лицо или выражение лица, близкое ее душе, в ней как бы изначала жившее, а была связана тем или иным человеком и хотела или объективно проанализировать его сущность, или воссоздать определенный исторический лик. Так, к этой группе я бы отнес бюсты Ремизова и Алексея Н. Толстого (о которых я уже писал на страницах "Аполлона"),²⁷ захотела выявить: в глазах Ремизова - знакомую ей внимательную тоску взгляда, в лице Толстого ту же тяжесть плоти и дрогнувшие губы, как у "Ломовика". Этот подход и делает эти портреты непохожими, но прекрасными. Наша, а не ее вина в том, что мы знаем оригиналы этих портретов. Потому что когда мы смотрим на другие ее портреты, оригиналов которых не знаем, - мы видим только законченность характеристики, доведенной до большого единства и упрощения.²⁸ У всех, несмотря на различие этих лиц, есть нечто общее во взгляде, точно все они глядят на Ми-келанджелову "Ночь", но очевидно, что те, которые позируют перед Голубкиной и глядят на нее, и не могут иметь иного выражения лица... В бюстах исторических лиц она тоже достигает единства той или иной исторической или общественной идеи, сводя ее к внутренней жизни лица. В Муромцеве она хотела передать - борца, в Захарьине²⁹ - проницательность, в Гоголе - пророческую тоску, в Александре II - освободителя.

Скульптурная манера Голубкиной очень разнообразна, и разнообразие это зависит главным образом от того материала, в котором она работает. Ее гипсы носят отпечаток импрессионистической манеры. Она работает для глаза, а не для ощупи - с сильными тенями, глубокими выемками, широкими мазками. В ее скульптуре больше чисто живописных приемов, чем у Родена, но меньше, чем у Россо или Трубецкого. Она любит окрашивать свои гипсы ³⁰ в разные тона и даже "просветляет" выпуклости бронзовым порошком. Эта же манера естественно остается у нее и в отливах из бронзы. Но прикасаясь к мрамору, она неожиданно преображается. Грубость ее манеры в глине сменяется изумительной деликатностью и тонкостью моделировок. Мрамор смягчает ее душу и в то же время сам становится под ее руками более мужественным, не теряя своей нервности. Но истинный ее материал, как показали ее работы последних лет (потому что она только недавно перешла к нему), - это дерево. В деревянной скульптуре Голубкина как бы вновь нашла себя. Многое из того, что ей так долго не давалось ни в глине, ни в мраморе, стало для нее вдруг доступно в дереве. В дереве есть и сила, и деликатность, и разнообразие тонов, ей необходимые. Дерево более живой, более чувствующий материал, ближе стоящий к той осознающей себя на разных степенях плоти, которую она так ясно прочувствовала.

и уединении, боясь ненужной шумихи молвы. Как мастер, творчество которого является неугасимым горением совести, Голубкина представляет исключительно русское, глубоко национальное явление.³¹ Она принадлежит к художникам типа Достоевского и Толстого (toutes proportions gardées), {сообразуясь с величиной (франц.).

Впервые опубликовано в журнале "Аполлон" (1911, No 6, с. 5--12); на вкладках этого номера "Аполлона" помещены фотографии скульптур Голубкиной. Печатается по тексту этого издания, с изъятием отсылок к воспроизводившимся иллюстрациям.

Анна Семеновна Голубкина стояла в стороне от эстетических полемик эпохи, но по характеру своего творчества тяготела к новаторским направлениям, в то же время сохраняя и приумножая завоевания психологического реализма. В русской скульптуре начала XX в. она занимала примерно такое же место, какое в русской живописи той же поры занимал В. А. Серов. Подобно Серову, она выставляла свои работы в "Мире искусства" (выставка 1901 г.) и была в числе членов-учредителей "Союза русских художников", объединившего в 1903 г. новаторские художественные силы Петербурга и Москвы.

С. К. Маковский (впоследствии редактор "Аполлона") отмечал в 1908 г., что Голубкина - "одна из самых интересных не только русских, но и европейских скульпторов нашего времени" (Современная скульптура / Текст сост. С. Маковский. М., 1908, с. ненум.). Другой критик "аполлоновского" круга H. H. Врангель в своей фундаментальной истории русской скульптуры отнес раннюю Голубкину к виднейшим представителям скульптурного импрессионизма конца XIX в. О последующих работах Голубкиной критик писал, что ее творчество "еще не вылилось в окончательную форму, и поэтому всякие общие выводы <...> преждевременны" История скульптуры. М., [1909], с. 402. [Грабарь И. История русского искусства, т. 5)). Известный скульптор-анималист И. С. Ефимов в своих посмертно опубликованных записках дает такую характеристику Голубкиной: "Часто случается, что к искусству Голубкиной прилипает слово "импрессионизм", и отчасти в этом есть укор. Так вот, этот укор должен быть снят. Теперь, после кубизма, мы стали все более смелы. А тогда ни у кого не было такой смелости, как у Анны Семеновны. Она позволяла невероятные деформации, которые позволяют архисмелые кубисты <...> Рядом с этим - реализм настоящий, которому и наши теперешние реалисты могут завидовать; реализм вроде эллинских мастеров; суть структуры тела, жизнь тела, характер сложного организма" (Ефимов Иван.

Хотя нельзя сказать, что творчество Голубкиной осталось незамеченным в критике, до Волошина ни один критик не посвятил скульптору обзорной статьи-характеристики. Современный исследователь подчеркивает, что Волошин - "автор первой серьезной критической статьи о Голубкиной" (Каменский А. Рыцарский подвиг: Книга о скульпторе Анне Голубкиной. М., 1978, с. 5). Первая персональная выставка Голубкиной, охватывавшая весь период ее работы с 1891 г., состоялась лишь в конце 1914 - начале 1915 г. в московском Музее изящных искусств; эта выставка вызвала ряд содержательных откликов в печати (в частности, статьи С. Булгакова, Н. Машковцева, А. Эфроса). Вскоре после выставки Голубкина из-за тяжелой болезни оставила творческую работу и вернулась к скульптуре лишь в 20-х гг. В настоящее время большинство работ Голубкиной хранится в ее мастерской-музее в Москве (ММГ), в Третьяковской галерее (ГТГ) и в Русском музее (ГРМ). В собрании ММГ имеется портрет Волошина работы Голубкиной - камея из слоновой кости, выполненная между 1920 и 1923 гг.

Черновик статьи Волошина "Голубкина. Этюд" (1911), предполагавшийся для альбома "Современная скульптура", напечатан в кн.: А. С. Голубкина. Письма. Несколько слов о ремесле скульптора. Воспоминания современников. М., 1983, с. 82--83.

¹ "Ночь" - аллегорическая скульптура Ночи на саркофаге герцога Джулиано Медичи (базилика Сан-Лоренцо во Флоренции) работы Микеланджело.

² ... одной из Сивилл, сошедшей с потолка Сикстинской капеллы. -- На расписанном Микеланцжело потолке Сикстинской капеллы в Ватикане (1508--1512) изображены, в частности, фигуры четырех сивилл (Ливийской, Эритрейской, Дельфийской и Кумской) - греческих прорицательниц, в чьих предсказаниях (так называемых "Сивиллиных книгах") христианская традиция усматривает пророчества о пришествии Христа.

³ Та же мощная фигура ~ грубость и нежность. "Ко мне подошла высокая пожилая женщина с зоркими глазами и орлиным носом - совсем как огромная нахохлившаяся птица. "Кто это? - подумал я. - Этому существу сидеть бы с орлами на вершинах гор и смотреть на мир, распростертый в долине, а не бродить среди нас, бескрылых". Это была Анна Семеновна Голубкина" (Чулков Георгий. Годы странствий: Из книги воспоминаний. М., 1930, с. 205).

⁴ ...-- В греческой мифологии титаны - дети Геи, богини земли.

⁵ ...-- Ср. позднейший отзыв на выставку Голубкиной: "Лицо, маска - почти единственный персонаж ее скульптуры <...> Она употребляет все средства, все усилия, чтобы подчеркнуть, что каждое лицо - другое, подчеркнуть, так сказать, те душевные расстояния, которые отделяют людей" (Машковцев Н. О современном скульпторе (По поводу выставки А. С. Голубкиной). - Сев. записки, 1915, No 3, с. 98).

⁶ Ей недоступно все будничное и обыденное в человеке... "Она доводит все до конца, доходит до первоистоков, до тех пределов выразительности, когда индивидуальное входит в самое сердце родового <...> каждая ее работа кажется не следствием изучения внешних форм, а такой - как будто ее формы сами создались напряжением внутренних сил, ищущих себе выявления <...> Девятнадцатый век не знал этого отношения к человеческому лицу <...>" (Современная скульптура / Текст сост. С. Маковский). Этой характеристике формы у Голубкиной противоречит другая, данная критиком более молодого поколения, отрицавшим психологизм в скульптуре во имя героического монументализма: "Скульптура Голубкиной свидетельствует об упорной, тяжелой работе над самыми формами. Для нее форма не заключена в самом материале, она не существует в мраморных глыбах" (Машковцев Н. О современном скульпторе, с. 102).

⁷ ..."хороший портрет никогда не бывает похож". -- Ср.: "Портрет с меня является на поверку автопортретом художника, что в природе искусства и что непреодолимо в последнем, поскольку это искусство, а не простая копия..." Оригинал о портретистах. М., 1922, с. 107).

⁸ ...голова девушки с очень тонкими и нервными чертами лица. -- "Портрет Е. Д. Никифоровой" (мрамор, 1909, ГРМ).

⁹ На одной из мраморных групп ~ -- "Две" (мрамор, 1910, Киевский художественный музей).

¹⁰ В деревянном портретном бюсте... -- "Лисичка" (1909, местонахождение варианта в дереве неизвестно, вариант в мраморе - Смоленский областной художественный музей, вариант в гипсе - ММГ).

¹¹ ...чужда им игра формами и их комбинациями. "Голубкина не принадлежала к числу тех художников, которые полагают, что искусство есть последняя ценность, что цель в нем самом и что художник - "по ту сторону добра и зла" .<...> она жаждала не эстетической прелести и не какого-нибудь "отвлеченного начала", а цельной и единой истины. Она твердо верила, что такая истина есть. Эта ее удивительная и пламенная вера иных смущала" (Чулков Георгий. Годы странствий, с. 206). Ср. также: "Сила ее в умении поставить за каждым изваянием что-то большее, чем красота, какую-то мучительную мысль" (Г<лаголь> С. Скульптура А. С. Голубкиной. - Голос Москвы, 1914, 16 дек.).

¹² "Мать и дети" - "Пленники" (мрамор, 1908, ММГ).

¹³ ...одно из самых странных девических лиц... -- "Нина" (мрамор, 1907, ММГ).

¹⁴ В голове деревенской девушки... -- "Манька" (гипс, 1899, ММГ; вариант в мраморе - ГТГ).

¹⁵ "Ломовик" - дерево, 1909, ГРМ.

¹⁶ "Человек" - гиос, 1909, ММГ; местонахождение варианта в бронзе неизвестно.

¹⁷ ...которую Нибур завещал поставить над своей могилой. -- Немецкий историк и этнограф, профессор Боннского университета Бартольд Георг Нибур был специалистом по этногенезу и ранней истории римлян.

¹⁸ "Голова старухи". - "Старая" (мрамор, 1908, ГТГ).

¹⁹ ...-- "Пловец" ("Море житейское").

²⁰ ...кариатиды для камина... -- дерево, 1911, ММГ.

²¹ Бог Агни - древнеиндийское (ведическое) божество огня.

²² "И бесы веруют и трепещут". -- Цитата из Соборного послания апостола-Иакова (II, 19).

²³ ...-- Излюбленная русскими символистами мысль об огне как "начале начал" и средоточии духовности восходит к греческому мыслителю Гераклиту Эфесскому, прозванному Темным (ок. 530--470 до н. э.) (см.: Гераклит Эфесский.

²⁴ ...сидящие у огня фигуры... -- "Огонь" (бронза, 1900--1901, ММГ).

^2В ...эскизные группы ~ "Лужица", "Задумчивость", "Дети", "Полет". -- "Лужица" - бронза, 1910, ММГ. "Задумчивость" ("Кустики") - гипс, 1910, ММГ, "Дети" ("Кочка") - гипс, 1910, ММГ. "Полет" ("Птицы") - гипс, 1910, ММГ.

²⁶ ...-- Ср. у С. Н. Булгакова в статье "Тоска", посвященной выставке Голубкиной 1914--1915 гг.: "...ее творчество <...> исполнено той высшей, правой тоски, которая есть всегда преодолеваемая основа радости" (Булгаков С. Тихие думы. М., 1918, е. 57).

²⁷ ...бюсты Ремизова и Алексея Толстого (о которых я уже писал на страницах "Аполлона")... "Аполлону"), 1911, февр., No 4, с. 62--63. Бюст А. М. Ремизова - 1910, ГТГ (дерево); ММГ (гипс). Бюст А. Н. Толстого - дерево, 1910, ГТГ.

²⁸ ...законченность характеристики, доведенной до большого единства и упрощения. -- Ср.: "В ее портретных бюстах <...> по преимуществу отражается не духоносная, но животная или стихийная сторона человека" (Булгаков С. Тихие думы, с. 60).

²⁹ ~ в Захарьине... -- Работы Голубкиной: бюст в гипсе Сергея Андреевича Муромцева - юриста и политического деятеля, председателя 1 Государственной думы (ММГ); бюст в мраморе Григория Антоновича Захарьина - терапевта и гигиениста, профессора Московского университета (находится в клинике 1-го Московского медицинского института).

³⁰ Она любит окрашивать свои гипсы... "Силуэт как бы исчезает благодаря окраске, и подчеркивается чисто живописное: пятна света, глубина формы; но тонированная окраска мешает отлиться формам в чистые линии" О современном скульпторе, с. 104).

³¹ Голубкина представляет исключительно русское, глубоко национальное явление.-- Ср.: "Русская жизнь предстает Голубкиной все в более интимных, "почвенных" формах. Ей явственно уже видится синтез, в котором может обнять ее искусство русскую-природу и жизнь <...> Голубкинское искусство являет зрителю пластическую кристаллизацию единого чувства, которое можно назвать "российской тоской": здесь и исконное русское пассивное подвижничество страдания, и ощущение живой святости земли <...> но также и новая, небывалая, современностью вскормленная <...> уверенность в близком переломе нынешнего бытия, эсхатологическое чаяние недалекой и великой бури..." (Россций [А. М. Эфрос].