Театры

ТЕАТРЫ

"Miserere"

Хотя "Miserere" Юшкевича не имеет успеха в Художественном театре, однако наравне с хулителями у пьесы есть и горячие поклонники, которые ценят и ее символизм и реализм и утверждают даже, по слухам, что русский театр не давал ничего подобного со времен Чехова. Мы, однако, не разделяем этого мнения. Сам Юшкевич утверждает свою эволюцию от Чехова и отрицает свое родство с Метерлинком, хотя последнее, пожалуй, более заметно, чем первое.

Вообще и Чехова, и Метерлинка можно рассматривать как еретиков современной русской драматургии. В "последствиях" Чехова виноват отчасти и Художественный театр, Чехов не был вовсе драматургом, хотя и писал прекрасные пьесы. Художественный театр блестяще разрешил вопрос о том, как эти пьесы, несмотря на всю их несценичность, могут быть показаны на сцене, не теряя ни одного из их художественных достоинств. А теперь в результате создалось то, что драматурги, как Юшкевич, возвели недочеты Чехова в догмат и считают для театральной пьесы отсутствие действия обязательным. Чехов только при крайней индивидуализации и сжатости художественных характеристик действующих лиц и сумел достичь того, чтобы на место действия подставить состояние и настроение (что требовалось и моральной атмосферой его героев и его эпохи - в этом была художественная правда), и нужна была вся опытность и любовь к нему Художественного театра, чтобы оправдать его попытку. Между тем Юшкевич, возводя в догмат отсутствие сценического действия, настолько мало индивидуализирует своих героев, что их можно слить но три, по четыре в одно лицо, без всякого ущерба для замысла.

Метерлинк - другой ересиарх современных русских драматургов, и притом более сознательно-ответственный за свои ереси. Есть нелепость в самом понятии "символический театр", потому что театр по существу своему символичен и не может быть иным, хотя бы придерживался самых натуралистических тенденций. Театральное действо само по себе не может совершаться нигде, как во внутренней, преображающей сфере души зрителя - там, где имеют ценность уже не вещи и существа, а их знаки и имена. В душе зрителя все, что происходит на сцене, естественным процессом познания становится символом жизни. Вводить нарочитый символизм в драму, это значит вместо свежих плодов кормить зрителя пищей, пережеванной и наполовину переваренной. Всякая символическая пьеса производит такое впечатление: при чем же здесь зритель? Автор сам просмотрел свое произведение, понял его, истолковал, им насладился, вывел из него поучение, и зрителю совершенно нечего делать и незачем присутствовать при этих авторских интимностях. Такое впечатление производит на сцене и символизм Метерлинка. И сам Метерлинк, как художник большого вкуса, прекрасно понимал это свойство театра, почему и назвал свои пьесы "Театром для марионеток". При такой интерпретации символические пьесы, действительно, могут быть прекрасны. Но живой актер, живой человек - сам по себе слишком громадный органический символ, и одним присутствием своим он подавляет мозговые символы драматурга.

Когда Метерлинк стал писать не для марионеток, а для настоящего театра, он совершенно изменил свои приемы, как например в "Монне Ванне". Только у него не хватило мужества воспретить постановки своих пьес на сцене, когда начались попытки в этой области, что было прямою его обязанностью... За "Жизнь человека", за "Царя Голода", за "Черные маски" на Страшном суде будет отвечать, конечно, Метерлинк. Но вернемся к "Miserere". Отрывочные слова, произносимые в пространство, это - "я люблю Тину", которым как метрономом должен отбиваться ритм пьесы, эти нищие на кладбище, похожие на "Слепых", это - "Девушки и юноши, праздник жизни кончился", или - "Между жизнью и смертью только маленький мостик", - все это ляжет на совесть Метерлинка.

Мне случилось говорить с Юшкевичем после "Miserere". Когда я высказал ему свое мнение о том, что пьеса плоха, он убежденно и радостно сказал: "Я берусь вас убедить в том, что это хорошая пьеса". По-моему, он в этом не убедил меня, но я услышал от него много интересных и неожиданных вещей, которые остаются тайной для непосвященных. Так, я узнал, что маленький мальчик, который во втором действии пьет кофе и ест бутерброды, - это "Маленький Мессия", что Тина - это "Эрос народа", идеал нации (почему же только этот "идеал" должен сам убить себя?), что высшее мистическое познание смерти скрыто в Эли, что когда в восьмом акте (пропущенном в постановке) Эли подымает руки и падает мертвый, - это значит, что он зарезался. Все эти заветные мысли Юшкевич постарался скрыть так, чтобы "нельзя было догадаться". Это ему очень удалось.

Во всех реализациях Художественного театра всегда есть одно большое достоинство: они настолько тщательны и любовно-добросовестны, что с очевидностью выявляют все достоинства и недостатки пьесы и свой верный и неверный метод. Тут уже никак нельзя сослаться на непонимание или на небрежность исполнения. Постановка Художественного театра сама по себе - лучшая критика "Miserere".

- Я люблю Тину... Я купил себе новый галстух... Я заплатил за него шестьдесят копеек, а Тина не хочет смотреть на меня... Я купил себе новую шляпу, я заплатил за нее два рубля пятьдесят копеек. А Тина не хочет меня... Я пойду сегодня в погреб и там спрошу себе самого крепкого вина на два рубля...

- У Левки тонкие губы... Левка всегда был первым... Как он говорит: "когда мы делали забастовку"..., "когда я был демократом"...

Это - лиризм женской преданности.

- Отчего отошел дух гнева от молодежи?.. Теперь вы пьете вино, как пьяницы. Слова ваши мертвые, и вы любите девушек. Правду - вы разлюбили.

Это - гражданская тенденция.

- Юноша должен стать перед девушкой на колени, а девушка должна отвернуться...

Это - женский демонизм.

- К чему это?.. И тебя нет, и мамы нет, и комнаты нет, и меня нет...

- Юноши и девушки! Праздник жизни кончился... Есть лучшее, чем любовь; оно такое, что любовь перед ним кажется простым стеклышком... Между смертью и жизнью только маленький мостик, но его страшно перейти...

Это - культ Смерти.

- Вчера хоронили восемь юношей, позавчера шесть, четвертого дня - пять...

Это - статистические данные.

в Гзовскую (Тину), несмотря на то, что она сделала все, чтобы казаться некрасивой, неинтересной и безвкусно одетой (все это ей удалось). Тем не менее она неотвратима, и все увидевшие ее убивают себя, предварительно спившись в погребке. Тайна ее власти в том, что она "знает лучшее, чем любовь". Но не она сама изобретательница этой теории. Идейным вождем самоубийц является Марьим - esprit fort {Светлая голова. (фр.).} всей пьесы - которая в конце каждого акта говорит: "К чему это?"

Трагический узел пьесы: Зинка (Коренева) любит Левку (Болеславского). Левка любит Тину (Гзовскую). Тина не любит Левки, но была бы не прочь "самоубиться" вместе с ним. Левка, чтобы отомстить Тине, женится на Зинке, но во время свадьбы приходит Тина и затанцовывает Левку в инфернальном вальсе. Левка обещает ей умереть вместе. А наивные еврейские старцы повторяют с гордостью: "Наши дети становятся мужами". На этом заканчивается пьеса в Художественном театре, но не в рукописи. По тексту следует еще акт, в котором действуют те, которые "самоубились" во время первых семи актов и умерли еще до начала пьесы. Но потом оказывается, что вообще всего этого не было, а что это только сон, который видит маленький мальчик Эли, действующий, впрочем, в самой пьесе в качестве восемнадцатилетнего юноши. Последний акт заканчивается тем, что мальчик просыпается, но тотчас же и умирает без всякой видимой причины.

Все драматическое действие пьесы исчерпывается двумя лицами - Зинкой и Левкой (для Тины в ее собственных интересах было бы лучше не появляться на сцене). Для быта и для самоубийств достаточно было бы шести лиц (Этель, Хавка, Эли, Нахман, Мирон, Маня).

(семьдесят два) актера, мы должны признать, что драматическое ее содержание разжижено ровно в тридцать один раз, а бытовое - в двенадцать раз.

Впрочем, если выпустить пятьдесят четыре действующих лица, шесть актов и несвойственный таланту С. Юшкевича символизм, то могла бы получиться недурная, очень выдержанная и сценичная пьеса из еврейского быта в двух актах. Потому что все далеко не так плохо в пьесе Юшкевича, как может показаться с первого раза. Многое верно наблюдено и хорошо передано. Только он не имеет никакого представления о драматическом действии и о сценической экономии, и его губят попытки на символизм.

В пьесе принимают участие исключительно молодые силы Художественного театра. Она поставлена очень хорошо, тщательно и с тактом. Малейшие намеки на сценичность развернуты и художественно разработаны. Еврейский быт и еврейские типы переданы верно, точно и жизненно. Это мертворожденное дитя делает честь своим исполнителям.

Наиболее интересные новинки за январь и февраль месяц дал театр Незлобина. На конкурсе детских пьес была увенчана пьеса Н. А. Попова "Оле-Лук-Ойе, или Андерсеновы сказки". Это совсем беспретенциозная и веселая пьеса, в которой удержаны многие блестки Андерсеновского юмора. Сыграна она также беспретенциозно и весело. Казалось, что актеры не столько играли эту сказку, сколько сами играли в нее. И это стало наиболее верным для нее тоном. Среди исполнителей надо отметить Короля - Неронова, Королеву - Кассецкую и Принцессу - Л. Рындину.

"Любовь на земле" И. Новикова, шедшая у Незлобина, имела у публики интерес средний, что не мешает ей быть произведением интересным и хорошо задуманным... В театре Незлобина отличная публика. В Художественном театре публика скептически молчит, в Малом покорно аплодирует, - у Незлобина публика нервно отзывается на каждое слово: аплодирует тому, что ей нравится, и шикает тому, что не нравится. Для такой публики интересно писать и играть. После второго акта "Любовь на земле" эта публика устроила автору овации, а во время третьего акта громко шикала. Публика в театре всегда права (ей ведь одной принадлежит последнее слово); но она не считается с намерениями, с невозможностями и случайностями: она считается только с осуществлением, и это ее право. Третий акт пьесы, быть может, лучше всех задуман драматически, но в нем автор сделал и наиболее грубые внешние ошибки. Драматическая же критика, наоборот, отнеслась к пьесе сочувственно и отметила с одобрением ее родство с Чеховым. Родство с Чеховым, действительно, есть у Новикова. Но родство это намеренное, зависящее от не вполне ясного представления о механизме театра. И. Новиков хочет остаться беллетристом на сцене, между тем как общая концепция пьесы обнаруживает в нем чутье настоящего драматурга, но еще совсем себя не сознавшего. То бессознательно-творческое, что он вложил в свою пьесу - в ней самое ценное. Между тем чеховски-беллетристическими приемами он только испортил удачные сцены, - затягивая там, где нужно было оборвать, поясняя там, где все было понятно, недоговаривая там, где нужно было дать отдельную, значительную для хода драмы, сцену. Вообще в пьесе Новикова можно найти много существенных недостатков, но, несмотря на все, ее постановку следует приветствовать, так как она свидетельствует о появлении нового драматурга, вполне литературного, на которого можно возлагать надежды.

Рощина-Инсарова отлично провела роль Натальи Григорьевны Свешневой - не очень молодой, но увлекательной и увлекающейся дамы, с волосами, осеребренными ранней сединой. У артистки - большая изобретательность и простота стиля.

Незлобин же поставил и новую пьесу Горького, генеральная репетиция которой была 7-го февраля. Я не видал ни одной пьесы Горького после "На дне" и потому не могу судить о том, является ли она для него движением вверх или вниз. Во всяком, случае, по общему состоянию современного репертуара это пьеса очень не дурная. Но такая похвала еще не велика. "Васса Железнова" довольно хорошо завязана драматически и в построении ее есть целостность. Как указывает ее название, она вся сосредоточена вокруг центральной фигуры Вассы Петровны Железновой, которая является по замыслу Горького одним из современных перевоплощений Кабанихи из "Грозы". И среда, и нравы, и типы довольно близки к драме Островского. Крупные и своевольные характеры указывают, что действие происходит где-то на Волге. Если бы не формальные упоминания о 1905 годе, которые теперь приняты во всех пьесах, претендующих на современность, - и в "Miserere" и в "Любовь на земле", - то нельзя было бы догадаться о том, что действие происходит в наши дни. Кабаниха, оказывается, очень мало изменилась за эти полвека. Она такая же жестокая, сильная и умелая устроительница семьи, как и во времена Островского. Но она стала менее мрачна, потому что из типа отрицательного превратилась в положительный. Симпатии автора всецело на стороне Вассы Железновой, несмотря на то, что формально она, пожалуй, большая злодейка, чем Кабаниха, так как в течении пьесы она является сознательной попустительницей того, что ее сын Павел убивает брата ее мужа Прохора, что ей необходимо, и для того чтобы избавиться от Прохора, как от сонаследника, и для того чтобы заключить сына своего в монастырь. Кроме того, из-за нее убивает себя ее воспитанница, Дунечка. Сыновья ее неудачные - один горбатый и кривобокий, другой полуидиот. Одна из невесток злая дура, другая - красавица, Людмила, страстная и благородная, не выносящая своего урода мужа. Дело идет о наследстве - муж Вассы умирает за сценой. Семейная свара, душевная мелкота, злость и глупость убедительны. Но когда начинаются разговоры о символическом саде, в котором по веснам работают Васса и Людмила, приобщаясь земле, то доверие исчезает. Является тоже и сомнение в цельности характера Вассы. Однако эта идеализация Вассы является самой любопытной чертой, быть может характеризующей текущий момент, так велика потребность в строительстве жизни, что древняя охранительница "Темного царства" является типом положительным и старательно идеализируется. Это показатель весьма знаменательный.

Малый

"Гроза" Островского. Трудно было представить себе, чтобы Островский отцвел так быстро. В русском драматическом сознании случилось то, что сделало надуманным пафос "Грозы". Чехов стал между Островским и нами... Интересные черты быта за эти полстолетия сделались - "археологией", а под ними сквозит уже чисто театральная условность. Из исполнителей "Грозы" хороши только старики - Садовская и Рыбаков. Но дух Островского отлетел от Малого театра.

Художественно-Литературный кружок

В Художественно-Литературном кружке был устроен 28 января вечер Старого водевиля. Перед поднятием занавеса Ю. Л. Ракитин, в гриме Репетилова, прочел пролог в стихах Бориса Садовского; стихи были хороши и давали дух старой Москвы 20-х - 30-х годов; выход Репетилова был неожиданен и эффектен. Затем были разыграны два водевиля Петра Каратыгина "Дон Ранудо де-Колибрадос, или Что и честь, коли нечего есть" и "Вицмундир", а затем "66" - комическая оперетта-водевиль фон-Менгдена и Бегичева. Водевили были забавны, но производили впечатление не "старых", а только устаревших. Непрекращающаяся игра слов не смешила и, в то же время, не представляла интереса исторического. Декорации, написанные Смирновым, были слишком современны.

14 января в Литературно-Художественном кружке был "вечер литераторов", в котором принимали участие: Ремизов, А. Н. Толстой, Городецкий, С. Соловьев, С. А. Соколов, Нина Петровская, Зайцев, Серафимович, Шмелев, Ив. Новиков, Волошин. Москва еще не приучена, подобно Петербургу, к зрелищу писателей, читающих свои, произведения на литературных вечерах, и потому пришла смотреть на них как на редкостных представителей дикого племени. В этом смысле были написаны и отчеты в газетах об этом вечере. Наружностями литераторов московская критика осталась недовольна.

Незлобина

"Красный Кабачок" под Петербургом. Действие происходит в Павловские времена. Один из офицеров рассказывает различные эпизоды из приключений барона Мюнхаузена. Кому-то приходит в голову вызвать его тень. И вдруг сам фантастический барон во плоти появляется среди пирующих. Сперва они не верят в его подлинность, потом очарованы его небылицами. Под его рассказы все засыпают. Он произносит монолог о торжестве лжи и исчезает. Утро. Рассвет. Проснувшись после попойки, никто не знает, был ли это сон или явь. Но сердца тоскуют по небывалому.

Этот грациозный замысел Ю. Беляев не сумел облечь в формы достаточно четкие и законченные... Пьеса остается легкой шуткой, полу-импровизацией.

Асланов создал великолепного и художественно-законченного барона Мюнхаузена: немного меланхоличного, по вспыхивающего искрами веселости; верно подчеркнул национально-немецкий характер "барона" и создал из этого фантома исторически-точную фигуру. Вообще Асланов - прекрасный артист, изумляющий разнообразием своих воплощений. Я видел его в трех пьесах - в "Любовь на земле", где он играл Алексея Григорьевича Спешнева - немного сладкого, искренно опростившегося барина, в "Вассе Железновой" - придурковатого Семена, и теперь - в роли барона Мюнхаузена. Он неузнаваем и всегда совершенно нов. У него особый и редкий дар законченности в характеристиках. Он никогда не остается на сцене собою, каждый раз преображается совершенно. Рындина и Лелева в роли крепостных актрис дали удачную смесь вульгарных манер и красивых театральных поз с наивностью и старинными словечками. Другим действующим лицам почти нечего было делать на сцене. Но это вина автора. Вместе с "Красным Кабачком" был поставлен "Первый винокур" Л. Толстого. Несмотря на декорации Арапова и прекрасную игру Нератова (Крестьянский черт), пьеса смотрелась без интереса и без сочувствия... Она так рассчитана на свою, крестьянскую, аудиторию, что воспринять ее городскому культурному человеку немыслимо. Ни одно слово не "доходило". Впрочем, это можно было предвидеть; ставить эту пьесу было предприятием безнадежным.

"У жизни в лапах"

пьеса Гамсуна на сцене

"У жизни в лапах" вероятно самая слабая из пьес Гамсуна. Но так как Кнута Гамсуна мы любим, главным образом, за его слабости, то это далеко не плохо. Основная слабость всех героев Гамсуна - их косноязычие. Впрочем, не знаю, правильно ли назвать это психологическое явление косноязычием. Оно сказывается как в словах, так и в жестах, так и в поступках. Гамсуновские герои в тот миг, когда им надо сказать нечто очень важное, начинают говорить нечто совсем неподходящее и совершать поступки ничем не объяснимые. Человек, который хочет сказать "я люблю вас" - вместо этого хватает башмак своей возлюбленной и кидает его в воду; девушка, которой хочется броситься на шею к любимому человеку, начинает церемонно говорить о погоде, и т. д. В этом есть особый рок, тяготеющий над всеми Гамсуновскими героями. Это дает им даже известную цельность и делает их удобными для театра. Это свойство составляет их сценопригодность. Но в мире Гамсуна мы настолько привыкаем к непоследовательности, что когда в "У жизни в лапах" фру Гиле делает естественный и логически простой поступок: хватает руку своей соперницы и сует, ее в стеклянный ящик с ядовитой змеей, то мы невольно начинаем возмущаться этим нарушеньем стиля, и чувство наше успокаивается только тогда, когда змея эта кусает Пера Баста, которому вовсе не необходимо быть укушенным, а главное, вовсе не нужно умирать. Но он умирает, и стильность спасена...

Вообще зритель испытывает двойное чувство, смотря на эту пьесу. Литературное и эстетическое чувство принять ее отказывается. Между тем чувство театральное, то наивное моральное чувство, которое требует, чтобы люди делились на героев и злодеев, злых и добрых, - глубоко удовлетворено. И получается то, что зритель настолько захвачен своими симпатиями и антипатиями, что не может отнестись критически к психологической последовательности действия.

В пьесе есть злодей - эгоист Блюменшен, есть герой - авантюрист Баст, есть идеальная девушка - фрекен Норман, есть душа, в которой зло борется с добром, - фру Гиле, есть "благородный отец" - старик Гиле, есть гротеск - лейтенант Люнум: все необходимые маски для "театрального" театра.

Декорации и обстановка пьесы весьма вяжутся с ее драматическим содержанием: они несколько утрированно эффектны и красочны. Уютность мещанского вкуса во втором акте (иллюминации сада и террасы в доме Гиле), вульгарная и бьющая в глаза роскошь первоклассного отеля в третьем акте переданы великолепно.

Гамсун в этом произведении крайне циничен: свою героиню Юлиану Гиле он хлещет без всякой жалости. Он дает ей в любовники негодяя Блюменшена и, наконец, присылает в последнем акте как заключительную пощечину - негра. Этот негр совсем не удался Художественному театру. Вообще цинизм, мне кажется, вне художественного диапазона этого театра. Негр там говорил проникновенным голосом Алеши Карамазова, и заключительного аккорда не вышло.

Качалов был слишком крупен для Пера Баста и перевешивал драматический интерес пьесы в свою сторону настолько, что с его смертью после третьего акта утрачивалась острота любопытства к тому, что будет дальше. М. Л. Книппер в роли Юлианы Гиле была слишком молода и красива, чтобы можно было понять причины ее быстрого склонения. Косминская в роли фрекен Норман не давала впечатления той безусловной красоты яркого солнечного луча, которую должна по пьесе производить ее юность. Эти недочеты нарушали внутреннее равновесие пьесы, но лишь отчасти, слегка деформируя, но не опрокидывая ее смысла, тем более, что Леонидов - Блюменшен, Лужский - старик Гиле, Грибунин - Гислесен, Балиев - Кузен Теодор, Вишневский - Фредриксен поддерживали точную меру драматических соответствий.

В публике пьеса имеет большой успех.

"La dame au camelias" на сцене театра Незлобина

Московская критика недружелюбно отнеслась к самой идее постановки "Дамы с камелиями" у Незлобина: какой смысл воскрешать всякое сентиментальное и отжившее старье? - Вот смысл всех критик. Но публика, как теперь бывает все чаще и чаще, опять разошлась во мнении с критикой, и "Дама с камелиями", идущая под нелепой кличкой: "как поживешь, так и прослывешь", делает сборы в самом конце сезона. Публика вотирует полное недоверие театральной критике: вся критика беспощадно осудила "Обнаженную", "Тайфун", "Жулика", а между тем именно эти пьесы имели самый шумный и длительный успех. Но критики вовсе не считаются с этим вотумом недоверия. Положим, это не только в театральной, но и в художественной, и в литературной критике - всюду одно и то же. Это смертельный приговор русской критике, так как если критик не может стать убедительным даже для наивной и доверчивой публики, то какой вообще смысл его существования? Скептическая пренебрежительность ко всем разбираемым произведениям, желание отделаться несколькими более или менее удачными остротами стало хорошим тоном в критике. А больше всего критик боится показаться увлеченным: для этого уже ему самому необходимо искать опоры в установившемся и благоприятном общественном мнении...

"Дама с камелиями" - одна из тех пьес, которые еще долго будут жить на сцене. Сентиментальное и моральное чувство, свойственное известному возрасту и известному складу души, еще долго будут находить в этой пьесе удовлетворение, а артистки будут еще долго смотреть на роль Маргариты Готье как на экзамен художественной зрелости таланта. Дюма удалось создать эту роль так, что в ее рамки возможно было вложить самые различные женские темпераменты и образы, в сравнительно узких пределах трагически-сентиментального переживания заключена была им свобода вложить историю какого угодно женского сердца.

Быть может, в самой истории возникновения "Дамы с камелиями" лежит тайна ее обаяния. Вспомните тот портрет Мари Дюплесси - куртизанки, красотою и смертью которой был вдохновлен Дюма, - запечатленный в нескольких строках Сен-Виктора:

"Раз увидавши, невозможно было забыть это лицо, овальное и бледное, как совершенная жемчужина, эту бледную свежесть, этот рот детский и благочестивый, эти ресницы тонкие и легкие, как штрихи тени. Большие темные глаза без невинности одни нарушали чистоту этого девичьего лица и еще, быть может, трепетная подвижность ее ноздрей - открытых, как бы вдыхающих запах. Тонко оттененная этими загадочными контрастами, - этот образ, ангельский и чувственный, привлекал своей тайной".

Плененный этим лицом, Дюма морально сочетал в нем два основных характера французской любовницы - Мими Пенсон с Манон Леско: Мими, искупающая грехи Манон. В этом - секрет сентиментального обаяния Маргариты Готье.

Рощина-Инсарова, конечно, создавала не эту Маргариту. Ее "дама с камелиями" была глубоко русской женщиной. В ней не было ни капли сердечного легкомыслия Мими, ни ветреного обаяния Манон. Ее душа была надорванной и нетерпеливой душой русской исстрадавшейся женщины, но с тем особым успокоенно-глубоким тембром голоса, который у русских женщин покрывает так часто сердечные бури. Маргарита Готье - без пафоса, без жеста, очень скромная, очень простая и очень понимающая. И такая чисто русская Маргарита была убедительна и прекрасна.

"Даме с камелиями" за остальных актеров, обреченных на неблагодарную задачу составлять искусственно-французский фон для героини пьесы. Но, думается мне, этого можно было бы избежать: стоило бы только отнестись к пьесе с точки зрения исторической эпохи. Конец пятидесятых годов для нас уже далекое прошлое. Моды, костюмы и манеры светского общества Второй Империи, которая как раз теперь в моде, так отличаются от наших, что к "Даме с камелиями" возможно было бы подойти точно так же, как мы теперь подходим к "Горе от ума". Поставленные в определенную обстановку и эпоху, артисты получили бы возможность внести гораздо больше психологического реализма в свои роли. Но, к сожалению, Незлобии не использовал этой возможности, и "Даму с камелиями" играли во фраках и смокингах.

Возобновление " Горе от ума" в Малом театре

Эта постановка готовилась в течение всей зимы и пришлась лишь на самый конец сезона. Предприятие дважды трудное для Московского Малого театра, так как ему приходилось считаться не только с недавней постановкой Художественного театра, но и со своими прежними классическими постановками "Горе от ума". Трудность была в том, чтобы не уронить своей былой славы, хотя прежних сил уже нет в распоряжении Малого театра.

Художественный интерес обстановки был сосредоточен на декорациях Л. М. Браиловского, которые оказались, действительно, монументальны и достойны "Горе от ума". Л. М. Браиловский, как архитектор, задался целью построить дом Фамусова и выполнил эту задачу просто и остроумно. Он дал в сущности только две декорации: первые три действия происходят в одной и той же комнате, согласно с ремаркой Грибоедова, и последнее - сени и лестница. Но, ограничив себя таким образом, он сумел найти выход столько же простой, сколько и наглядный, чтобы показать все внутреннее устройство Фамусовского дома: единую комнату, в которой происходит действие первых трех актов, он показал с трех разных сторон.

Это - небольшая ротонда с куполом, низкими хорами и шестью поддерживающими ее колоннами. В первом акте зритель видит перед собой окна, выходящие на зимний московский пейзаж: за голыми ветвями деревьев - купола церквей. Дверь в комнату Софьи - направо, в глубине.

В третьем акте вход в залу находится в глубине сцены, прямо против зрителя, и те маленькие хоры, что окружают купол ротонды, позволяют видеть потолок двусветной, освещенной для бала залы.

Расположение мебели, картин и дверей позволяет зрителю дать себе отчет, в каком отношении находится одно действие к другому.

В сенях последнего акта Л. М. Браиловский тоже сумел архитектурно просто и разнообразно использовать пространство: лестница расположена прямо на зрителя, и с двух сторон ее стоят две монументальные колонны - контр-форсы, поддерживающие, очевидно, тяжесть всего дома. У основания этих колонн - дверки, а внутри - очевидно, лестницы, одна из которых ведет в комнату Молчалина. Маленькие окошечки наверху под началом свода дают впечатление жизни, домовитой и уютной, смягчая холодную монументальность сеней. За левой колонной - внизу места для лакеев, выше галерейка и двери в людскую и девичьи. Такое построение дома делает постановку Браиловского более художественной и основательной, чем декорации Художественного театра, о которых, кажется, Брюсов сказал в свое время, что по ним никак нельзя начертить план дома Фамусова.

В смысле костюмов превосходство Браиловского уже не настолько бесспорно. Он руководствовался исключительно московскими модными журналами 1822 и 1823 годов. Но, быть может, именно эта слишком точная связанность с определенными годами лишает костюмы той разнообразной и убедительной пестроты, которая была в Художественном театре. Художественный театр, черпая моды из разных лет той эпохи, быть может в один исторический момент и не встречавшиеся, ближе подошел к общей характеристике эпохи так, как она встает в нашем воображении в своих перспективных ракурсах. Но то, что составляет достоинство Браиловского - это что своим костюмам он придал более интимный, более домашний вид: это сходство с недавней Москвой даже смущает иногда. Но думается, что это верно. Исполнение "Горе от ума" поражало совершенно определенным нарушением равновесия. Главные роли почти все исполнялись слабо, второстепенные же лица были великолепны: последних играли "старики" Малого театра. Очень слаб был и Чацкий (Садовский), и Скалозуб, и Молчалин. Садовский не воспользовался ни одним из уроков, данных Художественным театром при исполнении "Горе от ума". Между тем в трактовании Чацкого Качаловым были такие черты, которые должны считаться вполне объективными завоеваниями, независимо от личности самого исполнителя. Качалов создал Чацкого - влюбленного мальчика, Чацкого согласно с формулой Пушкина: "Грибоедов очень умен, но Чацкий глуп".

иметь своего морального смысла для нас, зрителей XX века, живущих в иных условиях общественной жизни в той же самой Москве. И стихи Садовский читал плохо.

Зато Софья (Комаровская) была очень хороша. Я лично ее предпочитаю Софье Худ. театра - Германовой. В Германовой не было возраста Софьи - она играла опытную женщину, львицу. Между тем Комаровская удачно совпала с Софьей: это была барышня из хорошей семьи, и порывистая, и сдержанная, и застенчивая от молодости. Лиза (Рыжова) была тоже очень хороша.

Фамусовым был К. Рыбаков. Это четвертый Фамусов с самого начала Малого театра; первым был Щепкин, после Щепкина - Самарин, после Самарина - Ленский. Рыбаков не был большим московским барином. Но то, что ему удалось очень хорошо - это старческая, несколько бабья раздражительность.

Хлестову играла Ермолова, графиню-бабушку - Садовская, графиню-внучку - Лешковская, кн. Тугоуховского - Айдаров, Наталью Дмитриевну - Яблочкина; Репетилова - Южин; все это создавало действительно прекрасную картину Москвы двадцатых годов. Но глаз зрителя, приученный уже к иной режиссерской технике, все же не был удовлетворен общей картиной бала, в которой не хватало цельности в расположении групп и движении масс.

"Горе от ума" является самым интересным и самым значительным, что сделано им за этот год.

"Гамлет" на сцене Художественного театра

Постановка "Гамлета" в Художественном театре заинтересовывает, пожалуй, прежде всего первым применением на русской сцене гордон-креговских "ширм".

"Ширмы" дают тон и характер всей постановке, "ширмы" вызывают главные нарекания и упреки.

Талантливый московский рассказчик В. Ф. Лебедев, так остро отмечающий веяния и настроения публики, в сцене "Театральный разъезд после "Гамлета" изображает, как выходящие из театра с недоумением спрашивают друг у друга: "Нет, скажите, что это - успех или неуспех?"

Критики высказываются против. Публика же переполняет театр. Достать билетов нет возможности. Обычный разлад между критикой и мнениями публики! Прямого порыва восторга нет, но интерес увидать - громаден. Новизна приемов так велика, что перевешивает интерес драматический. Это "Гамлет" на новом сценическом языке.

"ширмах". Они дают монументальную архитектурность сцене. В каких бы комбинациях вы их ни располагали, - они всегда строго конструктивны. В них сохраняется логика больших каменных масс, подчиненных законам тяжести и перспективы. Они создают обстановку нейтральную в стиле каменно-медного пейзажа в грезе Бодлэра. Для пьес символических, совершающихся вне времени и пространства, и для трагедии, развивающихся в условных странах и эпохах, - это, без сомнения, подходящая обстановка.

Если хотите - это "кубизм", но кубизм в том смысле, в котором был кубистом Врубель, когда живую плоть он окружал кристаллическими массами складок одежд и перьев, чтобы посредством кристалла и камня выявить то нежное и трепетное горение жизни, которое, внутренне, качественно отличает живое от мертвого. Человеческая фигура на фоне "ширм" - звучит полнее и глубже, чем на фоне написанных декораций. Они являются прекрасным резонатором "Слепых" и "Там, внутри".

Вот - положительные качества "ширм". Трудности начинаются тогда, когда в эту отвлеченную обстановку бывает необходимо ввести вещи, мебель, украшения - признаки места и времени. Лежанки и кресла, орнаменты стен и капители колонн, когда они появляются в "Гамлете", невольно приобретают характер стиля сецессион, что дает впечатление очень неприятное и лживое. И едва ли есть какая-нибудь возможность внести эти подробности в каменную пустоту такой сцены. Между тем, надо заметить, костюмы и украшения человека вяжутся с ней какие угодно.

Освещение при "ширмах" играет, конечно, очень важную роль, создавая ту архитектурную игру теней, которая дает рельеф и глубину. В этом главный смысл света. Поэтому в "Гамлете" лучше всего те картины, которые освещены косыми столбами белых лучей, падающими из невидимых, но предполагаемых окон. Но многоцветные пятна света, выступающие из стен, и плоскости, освещенные попеременными зелеными и лиловыми светами, которыми изобилуют многолюдные сцены "Гамлета", кажутся то чересчур изысканными, то дешевыми.

Отвлеченная пустота декораций сама по себе уже выражает символическое значение всего происходящего и помимо сознательных намерений театра создает новые толкования трагедии. Этому свойству самой обстановки приписываю я то значение, которое приобретают три вводные сцены, составляющие первый акт (явление духа солдатам, тронная речь короля, разговор Лаэрта с Офелией). Они по отношению ко всей трагедии становятся прологом - соответствующим прологу-пантомиме, которым открывается сцена на сцене. По смыслу они только введение, а между тем в них намечено уже все дальнейшее развитие трагедии, как в музыкальной увертюре. Поэтому и постановка второй сцены (тронная речь) является такой удачной. Гамлет сидит одиноко на темной авансцене, отдаленный от глубины сцены, где, как золотой иконостас, подымается трон с королем и королевой, окруженный иерархическими кругами придворных. Сцене придан характер видения Гамлета, что как нельзя лучше вяжется с предшествующим появлением тени, заранее указывающим, что все развитие трагедии будет совершаться во внутренней камер-обскуре души, где мысли, волнения и страсти являются такими же реальностями, как житейские обстоятельства.

Этот символический пролог дает зрителю два ценных мифологических указания. С одной стороны, становится ясно, что безумие Гамлета не вполне притворно, что, предупреждая о нем Горацио (ratio - по толкованию бэконианцев), он хочет сохранить за собой свободу пребывания в этом мире, где отвлеченное становится осязаемым и видимым, с другой же стороны - объясняет грубо реальный характер иронии и сарказмов принца, так как ими, их ультрареализмом он поддерживает нарушенное равновесие своей души, регулирует разорванное соотношение между миром физическим и миром страстным.

"Гамлета" как бы отражает внутреннее построение трагедии... Трагедия Гамлета сходна с трагедией Эдипа, с тою разницей, что не он убил своего отца и не он женился на своей матери, а его дядя. Преступление, о котором он узнает так же постепенно, как Эдип, для него не личное, а родовое. Он из сына должен стать судьей своей матери. Вина его облегчается, но ответственность усложняется. Но в нем нет того единства воли, чувства и мысли, которое свойственно героям античных трагедий.

В Гамлете вложена душа человека XVI века. Это поворотный момент в развитии европейского духа. Им начинается гипертрофия мысли, отмечающая современную Европу.

В этом веке Дон-Кихот, в котором воля и чувство действуют вне руководства мысли, впервые начинает быть смешным; это век самых жестоких нравов и самых изысканных предательств. И Гамлет пророчественный выродок своего века. Он связан с ним, но лишь как одно из отдаленнейших его последствий. В нем мысль пронизывает чувство и парализует волю. Чувство, пронизанное сознанием, - это совесть. "Гамлет" - трагедия совести и в этом смысле прообраз тех трагедий, которые суждено пережить славянской душе, которая переживает распадение воли, чувства и сознания. Это делает судьбу Гамлета особенно понятной и пророческой для России. "Гамлет" для России почти что национальная трагедия. В каких бы вариантах и толкованиях она ни изображалась, ей трудно не захватывать сердце русской толпы.

Гамлет в толковании Качалова очень умный Гамлет. Он умеет заинтересовать ходом своих мыслей, дать почувствовать трагизм и смысл своей иронии. Качаловское искусство владения паузами здесь доведено до совершенства. Но моменты патетические - не его сила. Его Гамлет противуположен Гамлету Мочалова, насколько мы можем судить по сохранившимся описаниям. Он не на высоте во всех тех местах, которые составляли славу последнего, и владеет тем, что составляло слабости того.

Ирония Гамлета - вот что лучше всего удается Качалову. Немного мешает только то, что в его голосе слишком часто звучат интонации всех бесов века сего, на изображении которых специализировался Качалов, - от Анатемы до Бранда и до черта Ивана Карамазова.

В сценах начальных она кукольно-красива и всем своим существом передает скромность, покорность родителям и глупость сквозь призму вечной женственности. В сцене же безумия она изображает с клинической точностью идиотку, юродивую, слабодушную от рождения.

Это реалистическое толкование характера Офелии, лишенной всякой обычной идеализации, принадлежит Гордону Крегу, который утверждает, что оно в традициях старого английского театра, и находит этому оправдание, с одной стороны, в словах царедворца об ней, где говорится о том, как она строит гримасы и показывает язык (это место, по-видимому, смягчено в русском переводе), а с другой стороны - в общем толковании характера Офелии: она послушная дочь, скромная и недалекая девушка; она находится в таком безусловном повиновении у своего отца, что ей даже и в голову не приходит, что она совершает предательство, когда ведет по его приказанию длинный разговор с Гамлетом, зная, что их подслушивают. В ней нет ни одного волокна того вещества, из которого делаются героини. Будь она героиней, положение Гамлета было бы не так безнадежно. Ему было бы на кого опереться. Трагические события ее жизни не только не пробуждают ее духа, но гасят в ней то небольшое пламя сознания, которым она жила. Ей не с чего сходить с ума. Она становится слабоумной.

Это толкование противоречит, конечно, общепринятому русскому представлению об Офелии, но ему нельзя отказать в последовательности. Оно смущает, но оно убедительно.

Общий замысел постановки был дать всю трагедию как "монодраму" Гамлета. Но этот план не выдержан во всей последовательности, и это вызвано, конечно, чувством меры. Всюду разбросаны явные намеки на то, что все это лишь как бы представляется Гамлету, но в то же время всё и все имеют свое реальное, независимое от его представлений, бытие. Дана действительная реальность, но в некоторых искажениях, соответствующих переживаниям Гамлета. Конечно, только так и возможно монодраматическое толкование театра, иначе мы впадаем в карикатурные преувеличения Евреинова.

ТЕАТРЫ

"Miserere" С. Юшкевича

на сцене Художественного театра

Печатается по тексту: Волошин М. Лики творчества (Л., Наука, 1988, с. 388--391).

"Miserere" Семена Соломоновича Юшкевича (1868--1927) состоялась в МХТ 17 декабря 1910 г. Режиссеры - Вл. И. Немирович-Данченко и В. В. Лужский, художник В. Е. Егоров. Основные роли исполняли: Тина - О. В. Гзовская, Левка - Р. В. Болеславский, Зинка - Л. М. Коренева, Марьим - А. Г. Коонен, Хавка - В. В. Барановская и др. Постановка не имела успеха у публики, автор же был ею удовлетворен, подчеркивая "моральное значение самого факта постановки еврейской пьесы в национальном русском театре".

Незлобина

РХЛ (1911, No 5, с. 80-81).

Константин Николаевич (Алябьев, 1857--1930) - актер и режиссер, владелец драматического театра в Москве (1909--1918) на Театральной площади. Попов Николай Александрович (1871--1949) - режиссер и драматург. Его пьеса в трех действиях "Оле-Лук-Ойе..." получила 1-ю премию на конкурсе пьес для детей. Неронов -- сценический псевдоним актрисы Лидии Дмитриевны Брылкиной. Новиков Иван Алексеевич (1877--1959) - писатель, драматург. Екатерина Николаевна (урожд. Плещеева, 1883--1970) - актриса.

Малый

РХЛ (1911, ,No 5, с. 81).

Неудовлетворенность постановкой "Грозы" в Малом театре высказывали и другие критики. Н. Эфрос писал: "Катерина, эта истинная героиня духа, приуменьшилась, и страдания ее стали будничными..." Садовская Рыбаков Константин Николаевич (1856--1916) - актеры.

Худож.-Литературный кружок

РХЛ (1911, No 5, с. 81--82).

Юрий Львович (1882--1952) - актер и режиссер. Каратыгин Петр Андреевич (1805--1879) - актер и драматург. Бегичев

Незлобина

"Красный Кабачок" -- одноактная пьеса Юрия Дмитриевича (1876--1917) - журналиста и драматурга. Асланов Николай Петрович (1877--1944) - актер. "Первый винокур" Арапов Анатолий Афанасьевич (1876--1949) - художник театра, живописец и график.

"У жизни в лапах" пьеса Гамсуна

на сцене Московского Художественного театра

Гамсун Кнут (наст. фамилия Педерсен, 1859--1952) - норвежский писатель. Премьера спектакля состоялась 28 февраля 1911 г. Грибунин Владимир Федорович, (1873--1933), Никита Федорович (1877--1936), Вишневский

"La dame au camelias"

РХЛ (1911, No 9, с. 144--145).

Драма А. Дюма "Дама с камелиями" поставлена впервые в Париже в 1852 г. "Обнаженная" -- пьеса французского драматурга Анри Батайля. "Тайфун" -- драма венгерского драматурга Мельхиора Ленгиеля. "Жулик" -- пьеса И. Н. Потапенко (1856--1929), Дюплесси Мари Поль де Сен-Виктор (1825--1881) - французский писатель и критик. Волошин приводит цитату из книги Сен-Виктора "Современный театр" (1889). Мими Пенсон -- героиня одноименного рассказа А. Мюссе. -- героиня романа Антуана Прево "История кавалера Де Грие и Манон Леско" (1733).

Возобновление "Горе от ума"

в Малом театре

Пров Михайлович (1874--1947) - актер. ...согласно с формулой Пушкина... -- Волошин цитирует по памяти фразу из письма А. Пушкина к П. Вяземскому от 28 января 1825 г. Комаровская Германова Мария Николаевна (1884--1940), Рыжова Варвара Николаевна (1871--1963), Мария Николаевна (1853--1928), Лешковская Елена Константиновна (1864--1925), Яблочкина

"Гамлет" на сцене

Художественного театра

Печатается по тексту: Волошин М. Лики творчества (Л., Наука, 1988, с. 385--388).

Премьера "Гамлета" состоялась в декабре 1911 г. Режиссеры: Гордон Крэг (1872--1966) и К. С. Станиславский. Роли исполняли: Гамлет - В. И. Качалов, Офелия - О. В. Гзовская, Гертруда - О. Л. Книппер, Полоний - В. В. Лужский. -- Метерлинк Морис (1862--1949) - бельгийский поэт и драматург, автор пьес "Слепые" (1890) и "Там внутри" (1894), поставленных в МХТ в 1904 г. Стиль сецессион -- по названию выставок немецких и австрийских художественных объединений конца XIX - начала XX в. Мочалов ...карикатурные преувеличения Евреинова. -- Евреинов Николай Николаевич (1879--1953) - критик, драматург и режиссер: имеется в виду его теория "монодрамы".