Отелло

Оригинал этого текста в старой орфографии. Ниже предоставлен автоматический перевод текста в новую орфографию. Оригинал можно посмотреть по ссылке: Отелло (старая орфография)

Источник: Полонский Л. Отелло // Шекспир В. Полное собрание сочинений / Библиотека великих писателей под ред. С. А. Венгерова. СПб.: Брокгауз-Ефрон, 1903. Т. 3. С. 275-287.

"По ясной мотивировке действия, по определенности и цельности своего строения трагедия "Отелло" слывет у англичан наиболее совершенным из произведений Шекспира", говорит Баденштедт, в предисловии к своему замечательному переводу этой драмы. Маколей, отмечая в этюде о Данте, что высшим из земных предметов исследования представляется сам человек, прибавляет: "быть может, величайшее из всех в мире произведений, это - "Отелло".

Не все, конечно, согласятся с этим суждением, но едва ли среди людей, знакомых с древнею и новою литературой, найдутся многие, которые бы не признали, что взгляд, высказанный английским историком, всетаки, имеет серьезное основание.

С древнею греческою трагедией "Отелло" имеет то сходство, что в нем происшествия предопределяются всевластным, неумолимым "роком". Но над героями Шекспира господствует и делает их своими жертвами не тот отвлеченный и прихотливый рок, которому были подвластны сами классические боги. То был - рок предразсудка. У Шекспира - и в "Отелло" с большей, чем где либо ясностью и силой - судьба всесильна над людьми, но сама она создается их природою, воспитанием, взаимными контрастами, в которые их ставит случай, условиями, среди которых они живут и действуют. Этот рок представляется как бы законом природы, который угадан гением поэта и в точности применен к случайной комбинации данных характеров и обстоятельств. Назовем этот рок "необходимостью". И необходимость не менее жестокое и трагическое могущество, чем древнее "ананке", когда она сокрушает надежды, стремления, права, убеждения, сердца людей. Она-то и заставляет беззаветно любящого Отелло умертвить Дездемону, которая из любви прощает ему и его надругательство, и свою смерть.

Великий поэт узнал из собрания новелл Джиральди Чинтио, в итальянском подлиннике, появившихся в Венеции в 1566 году, рассказ о служившем в венецианских войсках мавре, которого добродетельная и благородная венецианка чудной красоты полюбила за его военные подвиги и, выйдя за него замуж, была с ним счастлива, пока клевета на нее не возбудила его ревности. Получив командование венецианским отрядом на Кипре, мавр попал под влияние злого человека, который влюбился в Дездемону, но, не снискав её взаимности, стал подозревать ее в связи с другим офицером и свое подозрение, из мести, сообщил мавру. При помощи хитростей, в которых играет роль и платок, подаренный мавром жене, злодей убедил мавра в неверности его жены, сам, по его же приказанию, тяжело ранил его мнимого соперника и убил Дездемону в присутствии мужа, с которым вместе они потом разломали потолок в комнате и набросали обломки на труп, чтобы, таким образом, смерть Дездемоны объяснялась крушением потолка в старом доме.

Мавр однако не мог переносить вида обвинителя и убийцы своей жены и уволил его из отряда. Тогда, по новому наговору злодея, мнимый соперник мавра, приписывая последнему покушение на свою жизнь, обвинил мавра перед сенатом в Венеции как в этом покушении, так и в убийстве жены, а сам виновник явился свидетелем. Мавр был отправлен в ссылку, где его убили по наущению родственников Дездемоны, а злодей, подвергнутый пытке во время допроса, как и мавр, не выдержал и умер: "tal fere Iddio vendetta della innocenza di Disdemona", т. е. так Бог взыскал с него оклеветанную невинность жертвы.

"Отелло", написанного, по всей вероятности, в 1604 г. Разсказ не представлял ничего замечательного; он похож на все современные ему итальянския новеллы, которых интерес заключается собственно в приключениях. У Чинтио, правда, на лицо все фактическия данные трагедии: мавр, Дездемона, злодей, его жена, красивая женщина, которая, будто бы, рассказала об этом случае автору; есть молодой офицер-красавец, на которого падает подозрение мавра и которому клеветник перерезывает мускул на ноге; наконец, главную роль в обличении мнимой измены Дездемоны играет вышитый носовой платок. Все это есть у Чинтио, только из всего этого и выходит не более, чем заурядный рассказ с "уголовщиной".

Но этот случай попался на глаза великому поэту, который прозрел всю внутреннюю суть, всю борьбу страстей и глубину страданий, какие могли вмещаться в таком происшествии, вдохнул жизнь в эти, едва намеченные образы и волшебством своего гения создал из него роковую драму, в которой то, что происходит, должно было произойти, не могло не произойти.

Какие данные для трагической поэмы одной из самых гибельных страстей - ревности, неразрывно соединенной с любовью! Любовь может доводить человека до пожертвования жизнью, а между тем, сама она - наполовину эгоизм. Это, наполовину, страсть к другому существу за то, что оно отдалось нам, что оно - наше, что оно предпочло нас всем, что для него идеал, мир, жизнь представляются нашим "я".

Отелло любит Дездемону не только потому, что очарован её "небесной" красотою, упоен её "сладчайшим" телом, и не потому еще, что он, темнокожий, жаждет этой белой "голубки", как ночь желает дня" - по выражению В. Гюго. Он всей душой любит ее еще за то, что она предпочла его всем, отвергла искательства многих соотечественников, знатных и красивых венецианцев, и его полюбила безгранично за его подвиги. "Она полюбила меня за пройденные мной опасности, я полюбил ее за то, что она обо мне жалела", - говорит Отелло перед сенатом, объясняя, в чем состояло то мнимое колдовство, каким он приворожил ее.

И вдруг измена или подозрение измены... Разрушается культ той женщины, которую любовь сделала священною, и вера в себя, отъемлется высшее блого жизни, наносится смертельная обида, отымается сила и охота жить. "Но ведь я люблю ее или иначе - хаос" - так борется Отелло с первым подозрением. А убеждаясь в мнимой измене, он тотчас сознает, что настал конец всему: "прощай спокойствие, счастье! прощай война, и ржание коней, и рокот орудий! Занятие Отелло пропало".

поэт и в пустой новелле прозрел наиболее подходящий для своей цели тип.

Перед нами - полудикий, по рождению, африканец, которому служба в венецианском войске, милость сената и высокое достоинство придали только наружный лоск, не усложнив, не искривив его простой, доброй природы и не обуздав ее наследственным воспитанием в компромиссах, самоанализе, критическим отношением к другим и себе. Тем, кто снискал его доверие, он верит безусловно. Он верит жене, он верит "честному" Яго. Но когда Яго обвиняет его жену, Отелло не видит повода, чтобы Яго говорил ложь: женщина могла полюбить другого, тем более, что этот другой - красавец Кассио, её единоплеменник, человек её воспитания, её общества, изящный, сладкоречивый, и Дездемона к нему благосклонна, горячо о нем ходатайствует.

Отелло называет себя потомком царей, он занимает высокий пост, он добр по природе - все это необходимо иметь в виду при передаче его роли. Даже в сценах бешенства необходимо соблюдать некоторую, не скажем сдержанность, так как Отелло не помнит себя от страсти, но внешнюю эстетичность, которая свойственна Отелло, необходимо избегать слишком резких криков и вульгарной жестикуляции. Хорошо делают те артисты, которые стараются выказать природную мягкость природы Отелло, его величественную осанку и простой, но полный достоинства тон - в начале пьесы. Это согласно с намерениями автора и усиливает эффект того преображения, какое происходит в мавре под влиянием страсти. Так делал великий Кин, у которого еще и слова прощания Отелло с войной и славой звучали нежной музыкой, а потом бешенство передавалось с таким крайним напряжением нервов, что, как рассказывает Гаукинс в "Жизни Кина", великий артист не мог докончить роли, когда играл ее в последний раз, и вскоре после этого представления умер.

Но делать слишком быстрый переход от величавого спокойствия к полной необузданности - эффект слишком дешевый и не согласный с мыслью великого автора. Необузданность Отелло в гневе обнаруживается уже во втором акте, когда мавр еще не слыхал ни одного слова клеветы на Дездемону. Гениальный автор сознавал необходимость, чтобы уже задолго до катастрофы зритель понял, как неудержимо действует на эту африканскую породу гнев, как в состоянии гнева Отелло тотчас теряет меру. Вот почему уже во втором акте, когда Кассио, которому поручен надзор за караулами, сам начинает драку в состоянии опьянения и даже обнажает оружие против Родриго, Отелло, взбешенный простым нарушением дисциплины, произносит, очевидно чрезмерную угрозу: "первый, кто двинется, не ценит жизни и умрет на месте!" А затем, выслушивая неудовлетворительные оправдания, Отелло, невольно сам характеризует себя: "ну клянусь небом, кровь у меня берет верх над разсудком (begins my sater guides to rule) и страсть помрачает во мне здоровое суждение". Таким образом, в этой сцене, которая необходима сама по себе для хода действия, Шекспир, очевидно, хотел заранее показать необузданность Отелло в припадке гнева, вызванного даже незначительным поводом. А это было нужно потому именно, что только этой необузданностью, этой "кровью, которая берет верх над разсудком и помрачает здравое суждение" и объясняется то, что мавр так легко верит совершенно бездоказательным доводам Яго. Он даже не призывает Кассио к ответу, что тотчас же порвало бы хитросплетенную, но гнилую сеть клеветы Яго.

Надо прибавить, что Отелло, как мавр, хотя уже христианин, всегда жил среди европейского общества в некотором отчуждении и сознавал это. Он не знает ухищрений, его легко обмануть; он помнит, как отец Дездемоны клялся, что его дочь не могла без каких-либо чар, "оттолкнув богатых, нежнокудрых любимцев своего народа, броситься на грязную, как сажа, грудь такой твари, как ты". Её же отец предсказал и будущую неверность своей дочери: она обманула отца, может обмануть и тебя.

физического прелюбодеяния, которую цинично расписывает ему Яго, достаточно, чтобы бешенство затмило в Отелло разсудок, чтобы этот закаленный в боях человек заплакал, потом лишился чувств.

Для полного изображения силы этой необузданной ревности даже необходимо было показать, как она может быть возбуждена незначительными поводами, как она ослепляет свои жертвы. Будь Дездемона кокоткой, будь веския доказательства её вины, наконец, будь Отелло человек злой или ревнивый по природе, значение трагедии стало бы слабее. Впечатление, какое она производит, тем именно поразительнее, что Отелло - существо доброе, доверчивое и что, предвидев крушение своего счастья, он сразу же провидит и конец своей жизни, конец всего - "хаос". Вот почему сочувствие зрителя до самой развязки не оставляет Отелло, который представляется несчастнее самой Дездемоны.

По поводу обморока Отелло надо заметить, что хотя в пьесе обморок назван "trance", а это выражение внушает мысль о припадке падучей болезни, но мы не видим достаточного основания к такому мнению. Яго, действительно, хочет представить обморок Отелло, как припадок эпилепсии; он говорит Кассио, что это - второй припадок со вчерашняго дня и что упавшого не следует трогать, иначе у него покажется пена на губах и он впадет в дикое бешенство, одним словом, выдает это за нечто обыкновенное у Отелло. Но автору не было никакого разсчета приписывать своему герою черту, которая бы ровно ничего не объясняла, тогда как простой обморок после крайняго напряжения рисует характер Отелло. Между тем, для Яго необходимо было скрыть случайность обморока, чтобы Кассио не допытывался о его причине, и вот, он просто лжет, тем легче, что он охотно всякому приписывает все, что может уронить другого в чужих глазах.

Любопытно, что Шиллер, обдумывая постановку "Отелло" на немецкой сцене, находил нужным пропустить все первое явление IV действия, то есть тот характерный разговор Яго с Отелло, который приводит последняго в ярость, кончающуюся обмороком. Германского поэта, очевидно, смущала та циническая картина, которою Яго возбуждает в Отелло настоящий пароксизм бешенства, а, может быть, и путаница слов, в какую он впадает в этом состоянии. Просматривая сделанный Фоссом немецкий перевод, Шиллер выкинул и выходки Яго против женщин вообще в начале II акта, смягчил роль любящей Кассио куртизанки. Но Шиллер не дожил до представления пьесы. Его смягчения в ней Фосс называет "последнею его работой". Смягчения эти, однако, чувствительно исказили пьесу. Выкинутая сцена перед обмороком необходима для характеристики Отелло и для объяснения его грубости с Дездемоной в ближайшей сцене. Сведение о приведенном факте находится в предисловии Фосса к его переводу "Отелло", изданному в 1806 г., и помещено в новейшем, включающем массу комментариев, американском издании первоначального текста трагедии (по первому изданию in-folio Шекспира, 1623 г)., обработанном Фёрнессом и вышедшем в 1866 году.

Для того, чтобы высказать всю силу такой страсти, как ревность, страсти пожирающей, которая любовь превращает в месть эгоизма, надо было взять не только ревнивца по природе не подозрительного, доброго и доверчивого, каков Отелло, но и женщину безусловно безупречную, высшую натуру, женщину, которая полюбила избранного не по женскому влечению, но по увлечению чисто-нравственному, "жалея о вынесенных им опасностях", как говорит Отелло у Шекспира, и восторгаясь его "доблестью", как говорит о своей Дездемоне автор итальянской новеллы Чинтио: "s?innamoró tratta non da apрetito donnesco, ma dalla virtú del Moro".

Яго обнадеживает эксплуатируемого им Родриго, намеки, что природа возьмет свое, что увлечение Дездемоны мавром не может быть долго-временным, что она не может не обольститься вскоре своим одноплеменником, красивым, изящным, знатным, безусловно ложны, как и горькая дума ревнующого Отелло о том, будто жена изменила ему потому, что он "черен и не умеет говорить гладко, как салонные кавалеры". Все это неправда, все это совершенно чуждо природе Дездемоны.

Она любит Отелло так безусловно, что даже после того, как он осыпал ее ругательствами и ударил, она говорит Эмилии: "недоброе его обращение может разбить мою жизнь, но не уменьшит моей любви... Я люблю его так, что даже его упорство, его попреки и сердитый вид мне милы". А что касается неверности, то Дездемона так непорочна по природе, что не допускает даже мысли, чтобы женщина могла изменять мужу. Она наивно спрашивает у Эмилии - неужели есть такия женщины, неужели ты за блого всего мира могла бы сделать это? И после ответа Эмилии, что такия женщины есть и что она сама не изменила бы за подарки, но за блага всего мира - вероятно, Дездемона не верит ей.

Два такие типа надо было свести для того, чтобы показать всю силу той страсти, которая ослепляет ум и может привести к убийству наиболее дорогого существа. Та же необходимость объясняет отчасти и то, что доказательства вины Дездемоны, какие представляет Яго, так слабы. Если бы они были более вески, сколько-нибудь существенны, то ревность, воспламенившая Отелло, была бы менее поразительна. Только для такого человека, как он, они и могли быть достаточны. Другое, обусловленное самым характером Дездемоны, объяснение слабости предъявленных Яго доказательств представляется тем, что и невозможно было найти доказательств сколько-нибудь убедительных. Правда, Отелло требует именно таких, положительных доводов, но сам уже горит страстью, неспособен различать простого наговора от убедительного довода, безумствует, слушая одни слова о том, как женщина предается другому, сам путается в выражениях скорби и угрозах, говорит, что самая страсть, от которой он дрожит, есть доказательство, безсвязно повторяет "признание" и "платок", и падает в обморок.

Перейдем к виновнику трагедии, к Яго. Многие критики настаивают и на ничтожности доказательств, какими он убеждает, или, вернее сказать, побуждает Отелло признать вину Дездемоны, и на неестественности того "адского" характера, какой придан Яго, этому закоренелому, безчувственному злодею, этому, будто бы "воплощенному духу зла". Но представим себе, что Шекспир показал бы нам в Яго, хотя бы намеком, существо, в самом деле сверхъестественное. Он имел бы на то право. Если дух мог открыть преступление Гамлету, то почему же Яго не мог бы быть по самому намерению автора воплощенным духом зла, признанным восторжествовать над чистой "голубицей" (как ее называет Отелло) - Дездемоной, демоном, выведеннным на сцену именно с целью показать адскую силу самой изображаемой страсти - ревности.

Но "Отелло" - не "Гамлет"; "Отелло" - произведение, отмеченное полной реальностью, и потому, роль духа зла в нем поручена живому человеку, такому, который все приносит в жертву своим видам, для которого чужия страдания не значат ровно ничего. Разве и в наше время не встречаются злодеи, которые избивают целые семьи, с детьми, чтобы завладеть несколькими рублями, или рецидивисты, на душе которых лежат десятки и более зверских убийств? А возьмем исторические типы начала ХVI столетия в Италии, где, по выражению Лютера, "воздух дышал отравой", возьмем семью Борджия. По тонкому замечанию Маколея, итальянцы той эпохи смотрели бы на Отелло и Яго совсем иначе, чем мы. "Отелло внушал бы им ненависть и презрение, а Яго, с его умом, ясностью суждения, пониманием чужой природы, с уменьем скрывать свою, удостоился бы с их стороны некоторого уважения".

где господствует тот "бич, что предпочтение дается по рекомендации и расположению, а не по старшинству". Отелло видел отличия, оказанные им в делах на Родосе и Кипре и в других странах, христианских и неверных, но предпочел ему какого-то "ученого счетовода" и этого избрал своим помощником в командовании; а Яго, хотя старший в отряде офицер, принужден оставаться "адьютантом его арапства".

Понятна его злоба против Отелло и Кассио. Злобствовать против Дездемоны он не имеет причины: но он хочет разрушить счастье своего ненавистного начальника, которого, вдобавок, подозревает в прежней связи с его, Яго, женою и хочет отомстить ему, доказав неверность его собственной жены. Яго признает и добродетель Дездемоны, и благородный характер Отелло, но это не мешает ему презирать их и ненавидеть, точно так, как он относится ко всем людям, считая их, вообще, глупцами, игрушками своих страстей и орудиями в руках немногих, "владеющих собственной душой и думающих только о себе".

Многие комментаторы нашей трагедии признают, что Яго - плебейского происхождения, хотя на это нет указания ни у Чинтио, ни у Шекспира. Но такая догадка позволительна уже потому, что этим обстоятельством легче всего объяснить неуспех на службе такого способного человека и заслуженного офицера. Яго не лишен образования, он, например, упоминает о Юпитере, он человек бывалый, знаком и с Англиею. Но главные его черты - злобный пессимизм по отношению к людям, отрицание всяких нравственных понятий, вечный сарказм в применении ко всему, и безусловный эгоизм, допускающий все средства для достижения цели.

Яго искусно, с полным знанием тех людей, с которыми он имеет дело, придумывает ту "сеть", в которую он поймает ненавистных ему Отелло и Кассио и опасного ему, обманутого им Родриго, сеть, в которой они столкнутся друг с другом. И с каким презреньем он говорит о своих жертвах, с каким высокомерием называет "глупцом" Отелло, упавшого в обморок! Как едко он иронизирует над своим добрым советом, данным Кассио, советом, который, действительно, разумен, но поведет к гибели обоих начальников. "Хитроумие адских богословов! Когда черти предпринимают самое гнусное злодеяние, то наряжаются в небесную наружность". Но Яго, хотя и клянется "Богом" и "Мессою", не верит ни в добро, ни в зло; он владеет "собственной душой" и люди для него - глупые пешки. Это, по модному выражению, своего рода "сверхчеловек".

Французский поэт Альфред-де-Виньи, который перевел Отелло, замечает, что если Яго - человек, хотя бы и злодей, то неестественно, что он губит таких людей, к которым не может чувствовать мести (таковы Дездемона, Эмилия и Родриго), а если он - дух зла, то напрасно он прибегает к таким приемам, из которых некоторые впоследствии сам оставляет, и употребляет средства, которые зрителю должны казаться невероятными.

как, например, его намерения вызвать бунт на острове, то это лишь доказательство, что Яго - живой человек, а не дух зла. Но он не был бы настоящим злодеем, какие, впрочем, вовсе нередки, если бы он содрогнулся перед убийством людей, которые хотя ничего ему не сделали, но опасны ему или становятся опасными жертвами при достижении им цели. Гервинус ("Шекспир") напоминает, что поэт в истории своей же родины имел пример злодея, неуступающого Яго; это Ричард III.

Здесь следует обратить внимание на веское замечание, высказанное Мэшином, в "Записках о Шекспире", которое опровергает взгляд некоторых критиков, будто тип Яго, как воплощение безграничной злобы, как некоего демона, стремящагося сделать возможно больше зла, преувеличен и неестественен. Мэшин замечает, что в намерения Яго входит только поссорить Отелло с его помощником, Кассио, и занять самому место последняго, а также отомстить за обиду, которая была нанесена ему, Яго, предпочтением ему Кассио. Яго самому себе говорит только о "сети, в которую он запутает всех", но из слов его в начале вовсе не видно, чтобы он желал смерти Дездемоны, или хотя бы и Кассио.

На легко воспламеняющуюся натуру Отелло Яго разсчитывал только для успеха своей клеветы, но он не предвидел того страшного взрыва, какой эта клевета произведет на Отелло. Когда Отелло сразу поставил вопрос о жизни и смерти, когда он набросился с ругательством и угрозами на самого Яго, требуя от него положительного доказательства вины, то Яго уже невозможно было ни пойти назад, ни даже остановиться. На слова Отелло, что он убьет Дездемону, Яго выставляет совет оставить ей жизнь, но, видя безвыходность положения, сам потом придумывает способ убийства - задушение. При той, неожиданной для Яго крайней постановке дела, какую создает ревнивое безумие Отелло, чувство самосохранения не оставляет клеветнику иного выбора: он должен идти далее, подвинуть действие к трагической развязке. При этом Дездемона должна умереть, так как это неизбежно, а Кассио должен умереть потому, что иначе он обличит его и тогда умрет Яго. Перед концом, он и говорит прямо, что Кассио и Родриго должны умереть, этот последний по той причине, что в случае смерти Дездемоны, он потребует назад те деньги, которые он давал Яго на подарки для Дездемоны.

Если судить о действиях Яго так, как их толкует Мэшин, то это, конечно, несколько ослабит наше представление о прозорливости Яго; он должен был предвидеть, что для такого человека, как Отелло, вина его жены тотчас вызовет конец всего - тот "хаос", о котором упоминает мавр. Но Яго все-таки мог впасть в такую ошибку, мог думать только набосить тень на Кассио, желая его удаления, и не ожидать, что Отелло станет грозить смертью самому обвинителю, если тот не пойдет в обвинениях до конца. Гервинус, также как А. де-Виньи, отмечает то обстоятельство, что Яго видоизменяет свои планы.

Тэн, в "Истории английской литературы", так характеризует Яго: "черта, которая заканчивает Яго и ставит его наряду с Мефистофелем, это - та жестокая правда и то сильное разсуждение, с которым он свое злодейство приравнивает к добродетели... Прибавив к этому дьявольский юмор (verve), неистощимую изобретательность образов, каррикатур, грязных пошлостей, казарменный тон, вкусы и манеры солдата, привычку к притворству, хладнокровию, ненависти и терпеливому выжиданию, приобретенную среди опасностей и хитростей боевой службы, в бедах долгого унижения и несбывшихся ожиданий - понимаешь, каким образом Шескпиру, вместо абстрактного вероломства, удалось представить лицо реальное и видишь, что жестокая месть Яго является естественным последствием его природы, воспитания и жизни".

все-таки несколько стушевывает возбуждаемое им отвращение. Гервинус в своей книге "Шекспир", разбирая тип Яго, называет его "приставом (Scherge) судьбы" и признает этот тип одним из наиболее глубокообдуманных и замечательных у Шекспира.

Красавец Кассио, который, не зная о том, что служит орудием Яго, чтобы погубить Отелло и Дездемону - друг Отелло и добрый малый. Он содействовал успеху Отелло, когда тот еще ухаживал за Дездемоной и, по её словам, когда ей случалось отзываться неблагосклонно об Отелло, всегда заступался за него. Он уверен в дружбе Дездемоны и смело обращается к её покровительству, когда Отелло выгоняет его за нападение на Родриго в пьяном виде. Кассио - образованный офицер и светский человек, флорентинец с мягкими манерами. Тривиальный Яго ненавидит его и за все это, вдобавок к тому, что Кассио, по выбору Отелло, занимал место его помощника в командовании войском, на которое имел виды сам Яго и о котором для него ходатайствовали некоторые венецианские патриции.

Когда Яго говорит о Кассио в первой сцене, то ставит ему в вину и то, что он флорентинец, и то, что он - математик и с военным делом знаком только по "книжной тактике"; что его военное знание - "пустая болтовня, без практики", что ему не случалось выстроить и эскадрона в бою, что он - "мужчина, почти проклятый в красивую бабу, а о боевом порядке знает не больше, чем девица". В одном только он не обвиняет Кассио, в этом искреннем своем разговоре с Родриго, именно в том, в чем будет затем обвинять Кассио перед Отелло, то есть в увлечении Дездемоной, потому что это неправда.

По поводу Кассио не мешает отметить изобретательность многочисленных комментаторов Шекспира. Можно сказать, на каждую пятую строку трагедии "Отелло" имеется несколько комментариев. И вот, относительно слов Яго о Кассио - "мужчина почти проклятый (т.-е. осужденный) в красивую бабу" - "afellow almost damn'd in a fair wife" - в издании Фёрнесса есть целых пять страниц большого формата петитом толкований разных авторов о том, что может значить damnedin fair wife. Все признаки, что здесь описка или опечатка: Яго, по своей обычной, злобной грубости, вместо "обращен в бабу", сказал "проклят" в бабу, что у него выходит совсем естественно. Тем не менее одни комментаторы перестраивают этот период, другие предлагают, вместо wife, слова strife, guise или wise, изменяя смысл, третьи понимают так, что Кассио очарован красивой женщиной, то есть Бианкой, с которой он состоит в связи, или вообще всякой красивой женщиной, а один - так полагает, что Кассио проклят самой своей красотой, своей "физиономиею" и что вместо "wife" следует читать "phyz" и т. д.

И ни один из комментаторов не принимает слов Яго в их прямом смысле, как их обыкновенно понимают переводчики. Напр., в превосходном переводе Боденштедта: "ein Bursch von Aussehn fast wie'n sèhönes Weibsbild". Сам Фёрнесс, приведя десятка два различных комментариев на эти слова, признается, что смысл их темен, и отказывается высказать какое-либо собственное предположение.

уважении и заботливости, с какой соотечественники Шекспира относятся ко всякой подробности в тексте его пьес.

Другим примером такой мелочной заботливости в изучении текста представляется разногласие некоторых английских критиков относительно того, сколько времени отнимает действие трагедии, то есть, как был продолжителен ход её событий. Не оставив без внимания ни одного самого ничтожного указания текста о днях недели, когда совершилось то или другое событие трагедии, Фёрнесс разсчитывает, что все произошло в течение 36 часов.

Это было бы недалеко от соблюдения одного из пресловутых "единств", ограничивавших драматическое действие сутками. Но Фернесс приводит и пространное исследование Уильсона, который, в числе иных мелких указаний текста, ссылается на слова Эмилии, что Яго "сто раз" требовал, чтобы она украла у Дездемоны платок. А разве возможно было требовать чего-нибудь сто раз всего в 36 часов? Вильом приходит к такому заключению, что между III и IV актами проходит, по меньшей мере, неделя и что в общем события требовали не менее 11 дней.

В числе комментариев к "Отелло" приведем один из новейших, отличающийся несомненной оригинальностью. Он был помещен в "записках" нью-иоркского шекспирского общества и в 1899 г. издан отдельною книгой: "A further study of the Othello" Автор, Уэлькер Гивен, имеет притязание доказать, что все предшествующие комментаторы и критики этой трагедии не приметили главную в ней черту, которая ставит ее еще выше, чем признают её почитатели. По мнению Гивена, Шекспир явился в ней первым бойцом против расовых предразсудков, вывел в лице Отелло такого представителя черной расы, который нравственно выше и чище всех европейских героев великого трагика.

Отелло - негр и был рабом, но возвысился до степени вождя европейского войска, снискал любовь "белой" патрицианки, к тому же выросшей среди богатства и изящества, одаренной тонкою природой и чистотою, существа почти святого. Но как такое существо могло отдаться негру, как мог допустить нечто подобное Шекспир в Елизаветинское время в Англии, когда негров за связь с белыми женщинами закапывали живыми в землю по грудь и умерщвляли голодом, причем за одну подачу жертве пищи полагалась смертная казнь?

ею, то это значило, что им было понятно одно такое намерение Шекспира, которое осталось непонятым всеми его толкователями. Намерение это, по словам Гивена, заключалось в том, чтобы представить Отелло не простым зверским ревнивцем, но человеком нравственно-высшим, способным на чисто-идеальную любовь. Он обожал в

Дездемоне совершенство физической и нравственной красоты, и их любовь, их брак были - платоническими. Вот что, по уверению Гивена, примиряло современных зрителей с браком, против которого отец Дездемоны Брабанцио так возмущался, что умер с горя по его заключении.

И вот, новый комментатор положительно утверждает (и этому посвящена вся его книга), что брак этот был заключен - только в смысле идеальной любви и в глазах закона, но не в смысле супружеского сожития. В подтверждение своего взгляда Гивен приводит несколько малодоказательных слов действующих лиц, слов, которым он дает произвольно расширенное значение. Но при этом он ссылается и на один такой факт, в котором позволительно видеть, если и не довод, то слабое основание для довода. Этот факт состоит в том, что осыпанная тяжкими и грубыми оскорблениями мужа Дездемона велит прислуживающей ей Эмилии постлать ей на следующую ночь (в которую совершилось убийство) "ея брачные простыни". Припоминая значение, которое придавалось в те времена (как то было и в московском государстве) доказательствам непорочности невесты, Гивен утверждает, что Дездемона решилась опровергнуть обвинение, сделавшись фактическою женою Отелло, а потому и хотела явиться вновь с обстановкой невесты. Иначе, по мнению Гивена, немыслимо, чтобы Дездемона велела постлать свадебное белье именно после того, как Отелло назвал ее падшею женщиной и еще хуже.

В идеальности любви и самого брака критик видит черту деликатности Отелло, и ею-то Шекспир примирил свою публику с браком, который должен был казаться возмутительным, и, так сказать, одухотворил этого негра, поставив его выше всех своих героев белой расы. В увлечении своей догадкой, Гивен доходит до того, что предполагает факт этот известным самому венецианскому сенату, который в противном случае, вероятно, отрешил бы Отелло от командования, но зная о "факте", признает, что Отелло, способный к такому воздержанию и нравственной дисциплине, тем самым доказывает и свою способность повелевать другими. Когда же, поверив "честному Яго", Отелло убедился, что Дездемона - существо низкое, то это возмутило его тем более, чем собственная его любовь к ней была чище и возвышеннее и он уже не мстит этому существу, но карает его.

Хотя Гивен и придает трагедии особое значение, видя в ней намерение Шекспира выступить противником расового предразсудка, но аргументация американского критика показывает, какое первостепенное значение он сам придает этому предразсудку, не допуская и мысли, чтобы брак негра с европейской женщиной мог не возмутить публику, как бы симпатичным ни был представлен этот негр. Однако же уверенность Гивена в том, что Отелло - настоящий негр - "coal-black", основана только на тех словах в трагедии, где упоминается о его "черноте" и его "толстых губах", словах, которые давно обращали на себя внимание комментаторов и признаны ими вовсе не доказывающими, что Отелло был именно негр.

на то, что Отелло был просто смугл, как мавр, и что "чернота" его - выражение относительное. После смены Отелло в командовании, он, по словам Яго, намерен был отправиться в Мавританию; тот же Яго в начале пьесы говорит о нем, как о "берберском коне". Итак - это мавр или бербер, но не негр.

Впрочем, довольно вероятно, что Шекспир представлял себе Отелло несколько более черным, чем допускают комментаторы. Известно, что население северной Африки отличается многообразной помесью рас. Там проявляются различные комбинации рас семитической (арабы), древне-египетской, с бронзовым оттенком кожи (копты), белой (туареги, в которых видят потомков древних гиксов), эфиопской (абиссинцы) и чисто негритянской. Самая вероятность, что зрителей Елизаветинского времени возмутила бы женитьба негра на европейской патрицианке доказывает скорее не то, что брак был платоническим, а то, что Отелло, по мысли Шекспира, вовсе не был негром, но именно мавром.

Нам кажется несомненным, что это был мавр более темной кожи, чем у аравитян, тип смешанного берберийского происхождения, помесь семитической расы с местными. Он мог быть гораздо менее черен, чем абиссинец, не говоря уже о негре, но все-таки иметь кожу более темную, чем арабы, даже африканские. Иначе, Брабанцио не говорил бы о его "сажеподобной (sooty)" груди, а Родриго о его толстых губах. Но во всяком случае Отелло был ближе к арабу, чем к негру, и "черным" лишь настолько, чтобы и для тогдашних зрителей чернота эта не казалась совершенно отталкивающею, хотя и делала его некрасивым. Это условие было необхоимо, чтобы возвысить и облагородить любовь Дездемоны, которая полюбила мавра, "жалея его за вынесенные им опасности".

Как лишено достаточного основания уверение Гивена, будто Отелло - негр, черный как уголь, так уже вполне произвольно и не имеет фактической опоры мнимое "открытие" относительно платоничности брака, которое американский критик провозглашает с такой развязностью, упрекая всех своих предшественников в том, что они не приметили "основной черты" трагедии. Мнимое доказательство "брачных простынь" устраняется простым соображением, что Дездемоне, смертельно оскорбленной мужем и находящейся, как она говорит сама, в полусонном состоянии, приходит мысль о смерти и, по свойственной женщинам памяти о вещах, относящихся к одежде и домашнему обиходу вообще, и по тому символическому значению, какое оне склонны придавать подвенечному наряду и брачной обстановке, несчастная жертва велит постлать себе свадебные простыни.

На это достаточно ясно указывают её же слова, обращенные к Эмилии: "если я умру раньше тебя, то пожалуйста, заверни меня в одну из этих простынь". Итак, она видит в этой свадебной принадлежности - саван для себя, а вовсе не то нелепое свидетельство, какое предполагает Гивен. Даже, если бы брак был только идеальный, то психологически невозможно, чтобы такое существо, как Дездемона, могло помышлять о том, что ему приписывает Гивен, тотчас после жестокого оскорбления, какое Дездемоне нанесено мужем.

"Отелло".

Все изследователи относят "Отелло" к периоду творчества Шекспира от 1601 до 1610 г. но есть достаточные основания, чтобы остановиться на определенной дате - 1604 года. В том же году трагедия была представлена в театре "Globe", причем роль мавра исполнял Бэрбэдж, директор труппы и главный актер. В одной элегии на его смерть упоминается, что роль "страждущого мавра" была та, в которой он наиболее трогал публику. Гервинус замечает по этому поводу, что, стало быть, Бэрбэдж особенно подчеркивает именно разочарование и скорбь самого Отелло.

Время же, к которому относится действие, заключается в рамках столетняго периода 1471 до 1571 гг., в котором Венеция владела городом Кипром. Кроме первого акта, который происходит в Венеции, все действия разыгрываются на Кипре и притом не в главном городе Никозии, но в укрепленном порте Фамагуста, как то видно из прибытия кораблей и из осмотра самим Отелло укреплений (works).

Сюжет, как уже сказано, заимствован из рассказа, содержащагося в ста новеллах (Hetacommithi) Джамбаттисты Джиральди Чинчио, изданных в Венеции в 1566 году. Третий десяток этих новелл, во главе которых находится повесть о венецианском мавре, посвящен благородной синьоре Лауре д?Эсте. Так как в Венеции существовал знатный род Mori, то возникла догадка, что "moro" герой рассказа Чинтио был вовсе не мавр, а Moro, один из членов той фамилии, тем более, что Христофор Моро был именно наместником Кипра, откуда выехал в 1508 году, потеряв жену.

В 1837 г. Роудон Броун высказал это предположение в книге, изданной в Венеции на итальянском языке. Новейшую и интересную заметку по этому вопросу мы находим в издании "Jahrbücher der deutschen Shakespeare?s Gesellschaft", в томе 1889 года. Здесь помещена статья Энгеля "ZurUrgeschichtedes Otello". Он ссылается на хроникера Марино Сануто, который под числом 27 октября 1508 г. помечает: "сегодня был в коллегии (в Венеции) синьор Кристобаль Моро, бывший наместник на Кипре, ныне избранный командующим в Кандии, с бородою, по случаю смерти его жены" (знак траура). А через несколько дней, под 5 ноября, у Сануто записано: "синьор Кристобаль Моро отказался от нового назначения и вместо него посылается (на Кандию) другой командующий" (capetanio).

Моро, командовавшим на Кипре и потерявшим там жену. Но Энгель указывает на одно обстоятельство, которое, пожалуй, делает эту догадку правдоподобною. Замечательно, что Чинтио в своей новелле умалчивает об именах действующих лиц, за исключением Дездемоны, которая у него называется Диздемона, что должно означать только "несчастная" на несколько сомнительном греческом языке Чинтио. Остальные лица названы лишь по своему положению: "moro capitano (командующий)", alfliero (хоругвеносец, Яго)", "capo di squadra (начальник отряда или команды, Кассио)". Как объяснить отсутствие имен? Энгель объясняет это тем, что Чинтио хорошо знал Венецию, и если основу своей повести взял из действительного происшествия, то, будучи секретарем герцога феррарского Геркулеса II из дома Эсте и поочередно занимая кафедры элоквенции в нескольких университетах, он и не мог привесть имен тех лиц, к которым относится рассказ. Впрочем, во всем остальном Энгель только повторяет Броуна.

Некоторого внимания заслуживает то обстоятельство, указанное Роудоном Броуном, что роковой платок, подаренный мавром или Кристобалем Моро Дездемоне, у Шекспира вышит рисунком ягод клубники, а в гербе рода Моро находятся три черные тутовые ягоды и три лазоревые рыбины (корабельные брусья) в серебряном щите. Слово "moro" по итальянски означает тутовое дерево (mûrier), так же как мавра или негра. Щит этот, по словам Броуна, находится и доселе в сенях, в которые ведет лестница deiGiganti, так как соименник этого Моро, старший Христофор Моро, был дожем Венеции и построил эту часть сеней.

Конечно, эта догадка не имеет значения для трагедии Шекспира, герой которой, несомненно, мавр. Но, если в основу того рассказа, который послужил темой для трагедии, легла легенда о Моро, внуке Дожа, то мысль о нем может, пожалуй, дать добавочный повод к тому, чтобы, изображая Отелло африканским мавром, не делать, по крайней мере, из него - негра.

В заключение комментариев, остановимся на вопросе, в драматическом отношении маловажном, но всетаки не лишенном значения, хотя большинством толкователей игнорируемом: какое собственно положение занимали Отелло, Кассио и Яго в венецианской службе на Кипре? Чинтио называет своего мавра - capitano, как и Сануто называет синьора Кристобаля Моро. Но у обоих "ilmoro" или Moro является военным начальником на Кипре. Именование "capitano" у итальянцев, как и у французов, означает не только командира роты, но еще и военачальника и полководца. Тассо, в первом стихе своей "Jerusalemme liberata" называет "capitano" - герцога Готфрида Булльонского, предводительствовавшого первым крестовым походом.

У Шекспира действующия лица называют Отелло "general", и Яго обращается к нему с титулом "my lord", "your lordship". Итак, это был начальник большого отряда, командующий войсками и губернатор острова. Что венецианския силы на Кипре были значительны, доказывается и ссылкою Роудона Броуна на оффициальный доумент: депешу Лоренцо Джустиниано, преемника Моро в командовании на Кипре в порте, доносящую верховному совету, что он задержал в порте 14 кораблей, в виду опасности нападения турок.

после него офицер или прапорщик, хотя в исчислении статистов и упомянуто о других "офицерах".

Эти названия ошибочны. Кассио у Шкспира - lieutenant, в смысле наместника или помощника командующого войсками. И действительно, при отозвании Отелло с острова, командующим назначается Кассио. Что касается Яго, то название "ancient", т. е. "старший", довольно неопределенное. Но во всяком случае - это один из высших офицеров отряда, так как Яго претендовал сам на должность помощника командующого. Откуда же взялось название "хоругвеносец", которое переделано в Fänrich? Оно взялось из новеллы Чинтио, где злодеем является alfiero. Во французских лексиконах "alfiero" переведено "ensiegne", что нынче также значит "прапорщик", как и самое это последнее название, взятое с польского, означает носящого знамя (proporzec).

Но в войсках, занимавших Кипр, было, по всей вероятности, не одно знамя или "знак" (ensiegne). Почему один хоругвеносец мог добиваться должности помощника командующого? Довольно вероятно, что Шекспир совсем не имел в виду хоругвеносца, но представлял себе Яго - старшим офицером после помощника командира, а потому и назвал его просто anсient. Но английские комментаторы видят в этом слове только испорченное "ensiegne (ensing)". Фёрнесс приводит объяснение Фоссбрука, что ancient - это был офицер, состоящий при личной хоругви вождя, т. е. при его гербе, в действительности - его личный оруженосец (bodysquire) и полагает, что Яго был просто адъютантом Отелло, как то видно и из даваемых ему личных поручений (отвезти Дездемону на Кипр, сменить Кассио в карауле и проч).. Относительно Кассио заметим, что у Чинтио его роль играет просто начальник небольшого отряда или команды, или эскадры, так как он называется capo di squadra, а "squadra" употребляется во всех трех значениях. Но у Шекспира Кассио, без всякого сомнения - помощник Отелло, как командующого, и, затем, его преемник.

Может показаться, что здесь мы слишком вдались в мелочи. Однако, отмеченные нами мелочи имеют свое значение, так как оне определяют внешния отношения между упомянутыми лицами. Трагедия, пред нами развертывающаяся, так сильна, так волнует и трогает зрителей, местами прямо захватывая у них дух, что перед этим впечатлением обращаются в ничто все замечания и возражения, представленные какими бы то ни было критиками. При очерке действующих лиц мы старались уяснить, что возражения эти основаны на недоразумениях. Поняв характер действующих лиц так, как они задуманы у Шекспира нельзя не прийти к выводу, что вся пьеса проникнута глубокой психологической правдой и что при данных условиях и не могло случиться нечто иное, что в этой трагедии деспотически действует именно "рок", определенный теми условиями.

Вот почему и те единственные критическия замечания об "Отелло", какие мы можем сделать, ставятся нами лишь после третьестепенных и даже мелочных фактических подробностей.

"местного колорита" и внешней отделки, проявляющейся в подробностях. Этим требованиям иногда даже приносится в жертву тот высший реализм, который заключается в психологической правде чувств и действий, в ясности и правильности рисунка. Оригинальное освещение, и хотя бы очень тщательная отделка ковра, лежащого на полу, ныне иногда как бы искупает слабость рисунка или фальшивую, неестественную постановку фигур. В музыкальной драме какого-нибудь варвара постоянно характеризуют дикими сочетаниями звуков или отрывистыми ритмами, и из-за этой мнимой реальности забывается, что и в изображении варвара всего важнее все-таки, общечеловеческия чувства, а не странные, хотя бы и оригинальные погремушки. Демократизация публики, интересующейся в наше время искусством, несомненно, повела и к некоторой демократизации самого искусства и в особенности его приемов, к погоне за дешевыми и грубоватыми эффектами.

И вот, если стать на этот уровень критического воззрения и требований, то хотя в "Отелло" и есть достаточный местный колорит, но, конечно, его могло бы быть и больше. Так, сам Отелло, который уже усвоил воспитание, язык и манеры итальянца, Яго, Кассио, Родриго, в моменты возбуждения или страсти, в восклицаниях своих, в языке попреков и сетований - ближе к англичанам, чем к итальянцам. Но это уже общее свойство всех драм Шекспира, с их подчас полным пренебрежением к хронологии, истории и этнографии.

Другое, столь же неважное замечание может коснуться появления лиц на сцену и их ухода, которые иногда случайны, не мотивированы. Но много ли выиграло бы это гениальное произведение, если бы автор озаботился удовлетворить педантическое в этом отношении требование и, например, имея нужду вызвать Яго снова на сцену скоро после его ухода, заставлял бы его забыть на ней шляпу или шпагу, как то неукоснительно соблюдают современные нам блюстители драматической "правды"?

Сила - в правде психологической, великое искусство заключается в ярком и верном выражении человеческих типов и страстей, во вдохновенном угадывании развития или смены душевных движений, в нахождении тех слов, в которых они перед нами обнаруживаются с силой, покоряющей нас и приковывающей к действию. А невозможно указать ни одной драмы на каком бы то ни было языке, которой в большей степени, чем "Отелло", были бы присущи эта высшая правда, этот первостепенный реализм и эта внутренняя сила.

Разсматривая грозную драму, в которой волны страсти бьют с поразительной, безпримерной силой, не возможно не воздать восторженнейшей хвалы великому гению, проникшую в самую глубь человеческой природы. При всем удивлении к позднейшим художникам слова, к богатству литератур ХVIII и ХиХ веков, испытываешь чувство некоторого смирения, когда, обратившись на три столетия назад, к концу ХVI века, не можешь не остановиться перед этим колоссом с невольным изумлением.

"Разговорах с Гёте" Эккермана находятся следующия строки, которые мы приводим из статьи Лео в 24-м "Jahrbuch der deutschen Shakespeare?s Cessellschaft" (1889 г).: "никто более меня не признает заслуг Тика; но ошибочно преувеличивать его и сравнивать со мной. Это все равно, как если бы я хотел равняться с Шекспиром, существом высшим, на которого я смотрю снизу вверх (hinaufblicke) и которого я должен чтить (verehren)". В одном из тех же разговоров есть отзыв Гёте, что лучшим драматическим произведением Шекспира он считал "Макбета", в смысле именно сценическом.

"Не легко - замечает Гёте тоже в одном из "разговоров" - найти другого поэта, у которого было бы такое сознание мира, как у Шекспира, и который, высказывая свое воззрение, в большей, чем он, степени делал бы и своему читателю доступным сознание мира. Этот мир становится для нас прозрачным, мы делаемся поверенными добродетели и порока, величия, мелкости, брагородства и развращенности". В "Вильгельме Мейстере" Гёте говорит его устами о произведениях Шекспира: "Это как бы - дела небесного гения, который приближается к людям, чтобы ознакомить их кратким образом с собою. Это - уже не поэзия. Нам кажется, как будто мы стоим перед раскрытыми, исполинскими книгами самой судьбы".

Такой высоты достигли очарование искусства, могущество слова еще перед целым рядом тех ступеней, по которым прошла умственная эволюция человечества до нашего времени. Те внешния формы жизни, которыми Шекспир облекал вечную историю человеческого сердца, принадлежат к очень отдаленному времени. "Елизаветинская эпоха, со своим Шекспиром, - говорит Карлейль ("Герои и героическое в истории"), - как продукт и расцвет всего предшествовавшого ей, обязана своим существованием католицизму средних веков. Жизнь эту восприяли в себя и запечатлели два необычайные человека: Данте, глубокий, пламенный, как огонь в центре мира, и Шекспир - все объемлющий, все проникающий, как солнце, как высший свет мира".

Со времен Шекспира в умственном мире Европы сколько пронеслось течений! Не только изменились внешния формы жизни после той эпохи, которую живописал Шекспир, но произошел еще длинный ряд знаменательнейших переворотов в мировоззрении и государственном устройстве.

А между тем, чей голос способен сильнее волновать нас, запечатлеваться глубже в чувстве хотя бы и того поколения, которое считает себя присыщенным и изверившимся во всем, даже в силе поэзии? Шекспир является тем литературным гением, к которому всякий, с полным убеждением применит слова Данте о Гомере: "Чтите высочайшого поэта, что над другими парит, как орел".