Вступительный этюд к трагедии "Орлеанская дева" Шиллера

Оригинал этого текста в старой орфографии. Ниже предоставлен автоматический перевод текста в новую орфографию. Оригинал можно посмотреть по ссылке: Вступительный этюд к трагедии "Орлеанская дева" Шиллера (старая орфография)

Собрание сочинений Шиллера в переводе русских писателей. Под ред. С. А. Венгерова. Том II. С.-Пб., 1901

История Орлеанской девы была заключительным эпизодом так называемой Столетней войны между Англией и Францией. Эта война возникла по поводу вопроса о французском престолонаследии, которое стало спорным, после смерти последняго из рода Капетингов, Карла IV, в 1328 г. Английские Плантагенеты, считавшие свое родство с покойным более близким, чем родство унаследовавшого французский престол рода Валуа, пустили в ход силу оружия и одержали ряд славных побед. С особым ожесточением война возобновилась в начале XV в., чему содействовали с одной стороны - энергия тогдашняго английского короля Генриха V (из ветви Ланкастер), с другой - вялость и слабоумие его современника на французском престоле, Карла VI. Пользуясь неспособностью короля, оба могущественнейших его вассала, герцоги Орлеанский и Бургундский, разоряли страну своими раздорами и лишали ее возможности успешно противодействовать вторжению иноземцев. Делами управляла королева Изабелла Баварская, известная своею развратною жизнью. Её правлению наступил конец, когда младший из сыновей короля, позднейший Карл VII, после смерти своих старших братьев, был объявлен наследником (дофином); разгневанная, она примкнула к бургундской партии и вместе с ней вступила в переговоры с Генрихом V. Попытка дофина примириться с герцогом Бургундским кончилась неудачей: во время свидания герцог был убит, как утверждали его приверженцы, приближенным дофина, Дю-Шателем. Тогда сын убитого Филипп Добрый заключил с Генрихом формальный договор (в 1420 г.), к которому, по наущению королевы Изабеллы, присоединился также и слабоумный король; согласно этому договору, Генрих V должен был жениться на дочери Карла VI и быть регентом, а по смерти Карла VI - королем Франции, между тем как дофин объявлялся лишенным права престолонаследия. - Два года спустя оба короля почти одновременно скончались; по распоряжению герцога Бедфордского, которого Генрих V назначил регентом Франции, малолетний сын последняго (от французской принцессы), Генрих VI Ланкастер, был объявлен французским королем. Вся Франция к северу от Луары была во власти англичан; намереваясь завоевать и юг, они в 1428 г. под начальством графа Салисбюри осадили Орлеан.

В лотарингской деревне Домреми, близ Вокулера, жил крестьянин Яков д'Арк, имевший троих сыновей и двух дочерей. Старшей из последних, Иоанне, было тогда 18 лет; явившись к коменданту Вокулера, Роберту де Бодрикур, она сказала ему, что имеет поручение от Бога к дофину, и попросила его отвести ее к нему. Бодрикур после долгого колебания исполнил её желание. Приобрев доверие дофина чудесными откровениями и умными советами, она уговорила его отправить войско на помощь осажденному Орлеану под её начальством и в сопровождении лучших французских военачальников, Ла Гира и побочного сына герцога Орлеанского (поздн. графа Дюнуа). Экспедиция имела успех; осада была снята. Тогда Иоанна - Орлеанская дева, как ее отныне называли - приступила к новой части своей задачи: доставить дофину доступ в Реймс, занятый англичанами, чтобы он там, по примеру своих предшественников, возложил на свою голову корону французских королей. Несмотря на все трудности и препятствия, и эта задача была выполнена успешно: 17 июля 1428 г. состоялась торжественная коронация Карла VII в Реймсе.

До этого момента поэт, вообще говоря, придерживается исторического хода событий (до 11 сцены ИѴ действия); все дальнейшее - его собственное создание. В действительности же произошло следующее. После Реймского торжества в образе действий Иоанны, до тех пор определенном и решительном, происходит перелом. Её миссия, по её собственному признанию, была кончена, и она мечтала о том, чтобы вернуться на родину, к своей прежней жизни скромной пастушки; все же начатое дело освобождения Франции от иноземцев не давало ей разстаться с деятельностью, в которой её успехи были так велики и чудесны. Она настаивала на том, чтобы король отправился с войском против Парижа; король медлил, враг успел укрепиться, и когда войско наконец явилось, то было уже поздно: несмотря на героизм Иоанны город взят не был. Эта первая неудача значительно подорвала её обаяние. Она участвовала еще в нескольких сражениях, отчасти с значительным успехом, но прежнего блеска уже не было. Вскоре во время осады гор. Компиень бургундцами, она была взята в плен и выдана англичанам. Те ее привлекли к суду за колдовство; она держала себя с большим достоинством, но её врагам, во власти которых она находилась, не трудно было найти ее виновной по всем правилам тогдашней казуистики, и освободительница Франции погибла смертью "ведьмы", на костре.

Когда Шиллер в 1800 г., непосредственно после окончания своей "Марии Стюарт", принялся за этот новый сюжет из той же английской истории, он естественно сосредоточил свое внимание на последнем акте кровавой драмы - на постыдной для обеих наций смерти оклеветанной героини. Он начал серьезно изучать процессы ведьм, читая для этого много старинных сочинений; но чем более он углублялся в эту мрачную область, тем более он отчаивался в возможности извлечь из нея мотивы, достойные идеалов его эпохи. В конце концов он решился поступить так, как он поступил уже однажды в "Дон Карлосе" - а именно, решительно порвать с исторической традицией и дать своей героине светлую кончину на поле сражения. Но ему, все-таки, не сразу удалось освободиться от раздирающих картин первоначальной концепции: еще в конце 1801 г., когда трагедия в её нынешнем виде была уже готова, он мечтал о том, чтобы обработать ее вторично.

Подготовительные работы заняли все лето 1800 г., проведенное поэтом в Веймаре; благодаря богатой веймарской библиотеке, ему удалось ознакомиться с историей Иоанны по первоисточникам и дать своему художественному зданию очень широкое и прочное культурно-историческое основание. Осенью он начал поэтическую разработку сюжета, представлявшого, особенно в начале, большие трудности. С одной стороны, не легко было, на месте устраненной исторической действительности, создать новую, не менее жизненную - тем более для поэта-идеалиста: "я так мало вижу внешний мир", писал он по этому поводу Гете, "так слабо испытываю его воздействие, что у меня всегда требуется особый метод и значительная трата времени для того, чтобы оживить мой сюжет". С другой стороны, разнообразие и разбросанность действия мало благоприятствовали его драматической обработке по понятиям неогуманистической эпохи, которая, хотя и порвала с драматическими недоразумениями французского классицизма, однако уже в силу сценических условий не могла вернуться к разнузданной свободе Шекспировского театра. Пришлось идти на компромисс. "Орлеанская дева", писал он Кернеру, не выносит такого тесного корсета, как "Мария Стюарт": по размеру и числу листов она будет меньше этой последней, но драматическое действие в ней шире, его движение смелее и вольнее. Каждый сюжет требует своей формы; искусство состоит в том, чтобы в каждом данном случае найти подходящую. Идея трагедии должна быть всегда подвижной и гибкой".

"я уже испытал неудовольствие*, оправдывался он в письме к своему издателю, "что в публике судили и рядили о моем "Валленштейне" и "Марии Стюарт" еще в то время, когда я работал над ними, так что мой труд мне едва не опротивел"; что же касается "Орлеанской девы", то тут положение было особенно опасно - в чем поэт не замедлил убедиться, как только готовая поэма оставила умственную лабораторию её творца и созрел докучливый вопрос об её представлении.

Романтическая героиня вековой борьбы двух передовых наций в Европе занимала слишком видное место во всемирной истории, чтобы не сделаться рано предметом внимания со стороны историков и поэтов; при этом неудивительно, что французы выставляли ее вдохновенной пророчицей, англичане же - распутницей и колдуньей. Клеветы англичан не запятнали, однако, её славы, даже Шекспир, у которого она (в "Генрихе VI"), в противоречии с историей, выставлена в самом непривлекательном виде, не мог ей серьезно повредить. Жестокий удар был ей нанесен в середине XVIII века, и притом французом: Вольтер увенчал свои насмешки над церковью и королевской властью скабрезно-сатирической поэмой, героиней которой он избрал лотарингскую пастушку, умершую по внушению своего Бога за своего короля. Конечно, колдуньей Вольтер свою Pucelle не изобразил, за то другая затронутая Шекспиром черта была развита тем обстоятельнее: тогдашняя публика любила все пикантное и была благодарна тем, кто ей доставлял это удовольствие. Об исторической достоверности автор, понятно, не заботился.

Благодаря успеху Вольтеровской "Pucelle d'Orleans" память Иоанны была покрыта толстым слоем грязи; сам Шиллер сознавался, что "Вольтер сделал все от него зависевшее для того, чтобы как можно более затруднить задачу своего преемника"; об его возбуждении против французского сатирика свидетельствует стихотворение "Орлеанская Дева" (см. т. I стр. 134), напечатанное им в том же 1801 г. Действительно, в Германии просветительная подпочва, выростившая эпигонов Фридриха Великого, далеко не везде была покрыта черноземом неогуманизма; особенно среди знати, главной посетительницы придворных театров, тенденции и идеи просветительной эпохи в их отрицательном, сатирическом проявлении были очень популярны. Специально вольтеровскую Pucelle двор веймарского герцога знал "почти что наизусть"; герцог был удивлен, что поэт-идеалист мог взяться за такой "крайне двусмысленный сюжет" и выразил желание "предварительно освидетельствовать новую Pucelle". Шиллер послал ему рукопись; герцог признался, что трагедия "несмотря на её полное несогласие с его вкусами произвела на него неожиданное действие", все же он не счел возможным допустить ее к представлению на придворной сцене и поэту пришлось от этой мысли отказаться. Честь первой постановки трагедии принадлежит не придворному, а городскому театру: 18 сентября 1801 г. "Орлеанская дева" была поставлена в Лейпциге, в присутствии поэта, его супруги и друзей. Это представление было для поэта настоящим торжеством: уже после первого акта зрительная зала огласилась дружными и повторенными криками "да здравствует Фридрих Шиллер!"; по окончании представления толпившаяся перед театром публика встретила поэта с обнаженной головой и провожала его в почтительном, почти благоговейном молчании. Поэт имел полное право приписать этот успех исключительно себе и своему гению: силы лейпцигского театра были тогда очень слабы, декорации и прочая обстановка ниже всякой критики.

Победа "Орлеанской девы" благодаря обстоятельствам. при которых она была одержана, получила общее принципиальное значение. Это была победа положительных начал неогуманизма над отрицательными тенденциями просветительной эпохи. Культурное значение этой последней ничуть этим не умаляется; она была необходима как эпоха борьбы с убожеством эпигонов реформационной и контр-реформационной эпохи. Но с нарождением неогуманизма её задача была исполнена; настало время новых идеалов, а таковыми были - возрожденная античность и гуманизированное христианство. В лице "Орлеанской девы" победили именно они; победа эта была так полна, что нам в настоящее время трудно представить себе Иоанну д'Арк в том виде, в каком ее знал и смаковал веймарский герцог. Вольтеровская Pucelle предана заслуженному забвению; кто ныне вспоминает об освободительнице Франции, тот - быть может сам того не сознавая - видит ее такой, какой ее изобразил Шиллер.

природа. Заметно ли её влияние на "Орлеанской Деве?"

Если отожествлять природу с действительностью - то, конечно, нет. Уже сама идея трагедии лежит вне мира видимости; мы в атмосфере чуда. Эта идея, в свою очередь, повлияла на развязку. Конечно, говорить о тесной причинной связи тут не приходится; утверждать, что гениальный поэт не мог бы последовательно провести свою идею и через судьбу исторической Иоанны, что Иоанна - мученица на костре не могла бы, в изображении гениального поэта, произвести на зрителей такое же чистое примиряющее впечатление, как и Иоанна - героиня на поле брани - это значило бы судить слишком опрометчиво о пределах поэтического творчества. Но факт тот, что Шиллер не видел для себя возможности заключить свою идею в историческую судьбу своей героини; для того, чтобы эта возможность открылась, нужно было, чтобы "исторический" XIX век явился на смену "философскому" XVIII-ому.

Не мало уклонений от действительности и в первых четырех актах. Вымышлен Лионель, играющий такую роковую роль в судьбе Иоанны; вымышлен Раймонд и вообще вся семья героини; королева Изабелла, всеми забытая, не принимала активного участья в войне; примирение дофина с герцогом Бургундским было желанием Иоанны, но не состоялось; знакомство дофина с Агнесою Сорель началось лишь позже, его же вдохновительницей в борьбе с Англией была его молодая супруга; - мы не говорим здесь о таких уклонениях, которые могут быть результатом недосмотра - в роде того, что гор. Шинон помещен к северу от Лауры, или что смерть Сантраля и Салисбюри определена хронологически неправильно. - Важнее, пожалуй, то, что историческая верность не соблюдена и в характеристиках. Отчасти тут виною был сюжет: действующия лица трагедии известны нам, понятно, лишь по свидетельствам их современников, средневековых хронистов, а они характеризовать не умели. Но даже то, что они нам сообщают, т. е. голые факты, деяния и события - не уживается с характеристиками Шиллера; оставляя в стороне мелочи, можно сказать, что дофин не был тем симпатичным мечтателем, архиепископ - тем преданным своему святому делу пастырем, герцог Бургундский - тем впечатлительным и благородным рыцарем, какими их изобразил поэт. С другой стороны, правда, и Изабелла не была тем извергом, каким она является в Шиллеровской трагедии; что же касается Тальбота, этого фанатика-вольнодумца, отрицающого чудо до самой смерти - то можно не без основания спросить, не есть ли победа над ним Иоанны символ победы неогуманизма над идеалами просветительной эпохи, не говорит ли порой устами врага Иоанны автор пресловутой Pucelle.

выдержать их не было никакой возможности.

Если, таким образом, понимать природу в смысле натурализма, то придется сказать, что она в нашей трагедии отсутствует; но в том то и дело, что XVIII век понимал ее не так. Это был век философский: немецкая же философия всегда была склонна к построениям, всегда предпочитала синтез анализу. Поэт лишь облекал в плоть и кровь творения мысли; его сила состоит в том, что он делает это захватывающе, что его образы, заимствованные не из земного мира, представляются нам не отрицанием, а лишь усовершенствованием природы, устранением из нея всего случайного, иррационального, пассивного и идеализации её существенных, рациональных, активных начал. Эти усовершенствованные существа живут, понятно, более интенсивной жизнью, чем мы; окружающая их атмосфера идеи действует на них как чистый кислород, удесятеряя энергию эволюции, и эта её способность идет навстречу требованиям драматической техники. "План Дон-Карлоса", говорит сам поэт в своих "письмах" об этой трагедии, "требовал, чтобы маркиз Поза завоевал безграничное доверие короля; но для этого чрезвычайного действия экономия трагедии предоставляла мне только одну сцену. То же быстрое развитие видим мы и в "Орлеанской Деве"; это касается особенно той сцены, которая во многих отношениях является параллельной только что указанной - сцены обращения герцога Бургундского Иоанной. Она стала мишенью самых ожесточенных нападок критики, искавшей натурализма там, где ему не было места.

Сцена обращения наводит нас на вторую тему настоящого разсуждения. Второй из воплощенных в нашей трагедии идеалов неогуманистической эпохи - возрожденную античность. Разсматриваемая сцена задумана и исполнена в античном духе; её предположение, без которого она в принципе неестественна и непонятна - человека, его непосредственная подчинимость разумным доводам другого человека. В этом отношении сцена обращения герцога Иоанной знаменует прогресс даже в сравнении с параллельными сценами в "Дон-Карлосе" (обращение Филиппа II Позой) и "Валленштейне" (обращение Буттлера графом Октавио): Поза и Октавио только перенастраивают, Иоанна переубеждает.

Действительно, в смысле силы античного влияния "Орлеанская дева" была второй ступенью в той лестнице, третьей и последней ступенью которой была "Мессинская невеста". Стремление к античности, этот лозунг неогуманизма, было естественным последствием его стремления к природе; причинную связь, истинную и неразрушимую, установил еще Руссо, объясняя превосходство древних писателей тем, что они "ближе к природе". Друг Шиллера, великий Гете, именно тогда ее усиленно изучал; незадолго до "Орлеанской девы" он воздвиг памятник сочетанию эллинского и германского гения в роскошно обставленной свадьбе Фауста и Елены, образующей третий акт второй части трагедии; желая придать этому акту по возможности античный характер, он заменил даже традиционный белый стих античным триметром. Он читал этот акт Шиллеру, и мы знаем, что это чтение произвело на Шиллера глубокое впечатление; желая в свою очередь вникнуть в тайны античной метрики, он стал изучать лучшее в то время руководство по этому предмету. Результатом было то, что и в "Орлеанской деве" две сцены (II, 6 и 7) были написаны триметрами.

Это, впрочем, мелочь, о которой, к слову сказать, русские читатели не в состоянии даже судить, так как Жуковский перевел соответственные сцены отчасти александрийскими стихами, отчасти безцензурными шестистопными ямбами. Важнее то, что поэт, отчаявшись в возможности воспроизвести средневековую действительность, ввел отчасти на её место действительность античную, гораздо более близкую его сердцу.

непосредственного вмешательства Божьяго промысла в человеческия дела. Конечно, поскольку совершающееся чудо есть чудо христианское, мы имеем христианскую, католическую трагедию, и как о таковой, о ней речь будет ниже. Но сейчас сказанное относится лишь к специальному характеру этого чуда; роль же чуда, как такового, в экономии трагедии, сближает "Орлеанскую деву" с античной драмой и сам поэт это прекрасно сознавал. "На мой последний акт, писал он Гете, я возлагаю большие надежды... моя героиня является в нем... оставленной вследствие чего её самостоятельность и её внутреннее право на роль пророчицы выступают сильнее. Заключение предпоследняго акта очень эффектно; гремящий deus ex machina несомненно произведет должное действие*. В том же духе ему писал его друг Гешен после одного из лейпцигских представлений: в "Орлеанской деве" он нашел то, что было у греков и чего дотоле не знал театр новых народов: совместное действие небесных сил с человеческими.

Как видно из слов самого поэта, античный характер пьесы особенно разительно сказывается в заключении четвертого акта. Иоанна сознает себя виновной - не в том, в чем ее обвиняет отец, а в другом, о чем знает только небо и она. Дюнуа в эту тайну не посвящен, обвинение же черни презирает; в порыве благородства он всему миру бросает перчатку: "кто отважится ее назвать виновной?" На его вызов отвечает "сильный удар грома". Мы можем указать оригинал этой безпримерной в христианской трагедии {"Зимняя сказка" Шекспира - не исключение: это по сюжету и обстановке античная драма.} сцены: в ѴИИИ песне Илиады Зевс решил наказать Агамемнона поражением; все бегут с поля брани, один молодой Диомед мечтает о сопротивлении

Вновь на троянцев коней обратить и на битву их вызвать.

Трижды задумал ту думу с собою он сам размышляя:

Трижды с Идейских высот ему громом ответил владыка

Зевс-промыслитель,

Действительно, Илиада, эта поэма-войны, была во многих отношениях образцом поэта. Его воинственная дева, задавшаяся целью истреблять все британское на французской почве и действующая при этом с постоянством и безсознательностью стихийной силы, имела своим естественным первообразом гомеровского Ахилла, и поэт не остановился перед прямым - правда, творчески-гениальным - заимствованием мотивов из подвигов Ахилла в 21--22 песнях Илиады. Такова встреча Ахилла с Ликаоном, "романтический" характер которой вызывал удивление Белинского; попав безоружным в руки Ахиллу, он молит его о пощаде, обещая за себя богатый выкуп. Шиллер, впрочем, воспроизвел точно не эту просьбу, а параллельную в VI песне, где троянец Адраст так молит Менелая {При этом следует заметить, что заимствование в подлиннике Шиллера еще очевиднее, чем в переводе Жуковского.}:

О пощади, Менелай; ты выкуп достойный получишь.

Много, ведь, скрыто сокровищ в богатом родителя доме,

Золото, медь и железо искусной, надежной работы.

Что я живым сохранен у судов быстроходных ахейских.

Но от Ахилла он слышит суровый ответ:

Ныне ж никто не избегнет кончины, кого только боги

В руку мою отдадут пред стеной Илиона высокой.

Друг мой! умри же и ты. И зачем же так жалостно плакать?

Умер Патрокл - богатырь, а тебя он был много храбрее.

Видишь, каков я собой? Посмотри: и могуч и прекрасен;

Доблестный муж мой отец, родила же богиня морская;

Близок тот час - на разсвете-ль, иль в полдень, иль в вечер прохладный,

Час, когда враг у Ахилла любезную душу исторгнет,

Бранным копьем поразив, или меткой стрелою настигнув.

Со всей этой сценой - и особенно с приведенным в точном переводе местом, прошу сравнить встречу Иоанны с Монгомери (д. II, явл. 6 и 7), причем заслуживает внимания и то, что именно эта встреча изображена у Шиллера, как было сказано выше, не обычными белыми стихами, а заимствованными из греческой трагедии триметрами.

Ахилла в отдаленное место троянской равнины; достигши своей цели, он открывается герою в насмешливой речи, заключая словами: "меня же ты не убьешь: не суждено это тебе". С этой сценой надлежит сравнить д. III явл. 9 у Шиллера, где злой дух в образе Тальбота завлекает Иоанну в уединение и там ей точно так же открывается. Правда, у Шиллера этот "черный рыцарь" имеет еще другую цель: он предостерегает Иоанну от следующого единоборства, которое будет для нея роковым (единоборство с Лионелем). Но и этот мотив заимствован: и Ахилл знает, что бой с Гектором будет для него роковым, только сказал это ему не Аполлон, а его мать. Вообще образ Иоанны-воительницы вызван сравнением с Гомером: историческая Иоанна лично не пролила ни капли крови. Мы вынуждены, чтоб не затягивать нашего разсуждения, оборвать настоящую тему и оставить в стороне те многочисленные подражания в частностях, которые можно бы привести, но и сказанного довольно, чтобы иллюстрировать влияние Илиады на "Орлеанскую деву" и заставить нас признать в возрожденной античности существенный элемент этой последней.

Но, разумеется, не этот элемент заставил Шиллера назвать свою поэму - "романтической "; такое наименование дано ей потому, что в центре событий стоит чудо -

Не все современники Шиллера могли примириться с этим вторжением надземного мира в земные дела; просветительная закваска была сильна в тогдашней интеллигенции, и знаменитый актер Шредер, прочитав трагедию в рукописи, вернул ее автору со словами, что все чудесное следовало бы, по его мнению, устранить. "Это даже не так трудно: явление Богородицы во сне могло иметь на девушку такое же точно действие, и т. д. Только катастрофу пришлось бы изменить". В новейшее время, наоборот, была сделана попытка найти в "Орлеанской деве" не только христианскую и католическую, но даже католическо-ортодоксальную идею. Эта попытка тоже должна быть признана неудачной; христианство "Орлеанской девы", как было сказано выше - христианство гуманизированное.

Гонимый врагами и томимый сомнениями - очень понятными при развратной жизни его матери - дофин поручает Богу свое королевство с просьбой даровать его ему лишь в том случае, если он действительно сын покойного короля {Это содержание поэта допустить такую неясность относительно столь существенного дли трагедии момента; у него встречается, кроме этого места, всего один-только намек на сомнительное происхождение дофина - намек настолько туманный, что будет небезполезным разъяснить его здесь. В присутствии английских вождей королева Изабелла дает волю своей ненависти против сына. "Мне, мне его просить?" - восклицает она: "Скорей погибну! Скорей, чем дать ему престол наследный..." Тальбот насмешливо продолжает: "Вы честь свою готовы посрамить." (д. II, явл. 2).}. В ответ на эту смиренную молитву, Богородица дает дофину спасительницу в лице непорочной девы. Она поручает ей провести дофина в Реймс и там венчать его на королевство; чудесное помазание на исконном месте коронования французских королей смоет с чела дофина пятно, наложенное на него распутством его матери. Вот почему с коронованием в Реймсе миссия девы кончена; если бы целью её возстания было освобождение Франции, то остановиться в Реймсе она бы не могла. Но нет: гуманизированное христианство не допускает мысли о французском Боге.

Итак, Иоанна имеет действительно поручение от Бога, а не только воображает, что имеет его; но успех его исполнения поставлен в зависимость от одного условия: отдавшись вся своему долгу, она не должна знать земной любви. любит Раймонд, но она видит в нем только друга детства, не более, и благосклонна к нему без любви. Зато с момента избрания ее наполняет чудесная сила. Эта сила сказывается, прежде всего, в знании, поскольку это знание стоит в связи с её миссией: она открывает дофину содержание его тайной молитвы; она находит верный путь во вражескую стоянку; она сказывается, затем, в непреодолимом обаянии, которым она покоряет все сердца и, покоряя, облагораживает; она сказывается, в третьих, и в неукротимой физической мощи: она всех побеждает в единоборстве, начиная простыми воинами, продолжая рыцарями в роде Монгомери и кончая вождями. Особенно пленительно и благодарно для поэта, конечно, второе проявление: все, с кем только соприкасается Иоанна, точно озарены ореолом чуда. Слабость стала смирением, отвага доблестью; любовь освящена; вражда, зависть, злопамятство исчезли: все чувствуют, что среди них витает святыня, и это чувство заставляет каждого стряхнуть с себя земное, уподобиться душою той, которая своим прикосновением все преображает. Она, смиренная и величавая, победоносно совершает свой свыше начертанный путь. Орлеан освобожден, враги разбиты, отшатнувшиеся друзья вновь примирены; предстоит последний бой перед стенами Реймса. В минуту отдыха между обоими великими подвигами мирская суета искушает Иоанну. Благодарный дофин (д. III явл. 4) возводит ее в дворянство... Предоставляем читателю судить о том, может ли принятие Иоанной этого дара считаться началом её падения, как это полагает один критик; не забудем, что, сопротивляясь, она бы лишила короля его неотъемлемого права. Серьезнее приступ любви: оба первых паладина, Дюнуа и Ли Гир, просят её руки. Король, архиепископ, Агнеса убеждают ее остановить свой выбор на одном из них. Ей грустно: зачем они торопятся разбить сосуд Божьей благодати? Приступ отражен; пока земные чувства не имеют власти над сердцем Иоанны.

Великий Тальбот пал; под его образом злой дух смущает Иоанну, подготовляя роковую для нея встречу с Лионелем. Происходит поединок между этим последним и Иоанной (подробности которого, к слову сказать, опять заимствованы из Илиады, а именно из III песни). Иоанна торжествует - но только до тех пор, пока её взор не встречается со взором обезоруженного врага. Этот взор молнией ударяет в неподготовленное сердце девственницы; теперь все кончено, чудо исчезло, земная любовь разбила сосуд Божьей благодати. Лионель без труда вырывает меч у слабой девушки; раненая, она лишается чувств при приближении своих защитников.

Следующее, четвертое действие переносит нас в Реймс; для Иоанны наступает мучительное время - промежуток между виной и карой. Оно вдвойне мучительно тем, что все считают ее носительницею того чуда, которое, как она понимает, исчезло; она чувствует себя самозванкой, ей хотелось бы домой к своим; ей ненавистно, что Агнеса видит в ней строгую девственницу,что Дюнуа и Ли Гир навязывают ей её хоругвь - ту славную хоругвь Богородицы, которую она так бодро несла в стольких сражениях и которая ей теперь и тяжела и страшна; точно во сне мелькают пред ней знакомые облики её сестер и зятьев... Но нет, это не сон: они пришли посмотреть на её торжество, она среди них; уж не было ли скорее все остальное сном - её подвиги, её величие? Иллюзия продолжается не долго; ее требуют, ее хотят наградить всенародно; король, не знающий меры своей благодарности, готов признать в ней святую, ангела Божьяго, свыше явившагося к людям. Все мучительнее делается разлад между её внутренним унижением и внешним блеском; в этом разладе даже палач является избавителем. И этот палач предстает перед нею в лице её отца; для него, темного, суеверного человека, совершенно ясно, что все происшедшее - не что иное как колдовство; он желает сам предать смерти тело свой дочери, чтобы спасти её душу. Конечно, спроси он ее, колдунья ли она - она смело могла бы ответить "нет!" но вопросы как его, так и окружающих таковы, что оправдание невозможно. "Ты чиста?" "Ты невинна" "Ты можешь отрицать, что враг в твоем сердце?" Она знает, что она не соблюла обета нравственной чистоты, что она провинилась перед Богом, что враг Франции овладел её сердцем; зная это, она молчит. А тем временем небесный гром свидетельствует о гневе Того, Чью волю она нарушила; один за другим, её друзья оставляют ее, она бежит с верным товарищем своего детства Раймондом.

вновь увидела того, кто пробудил земные чувства в её сердце, и в его присутствии, имея свободу выбора между его любовью и смертью, отвергла первую, заглушила в себе все то, что сделало ее виновной. Тогда прежняя благодать к ней возвращается, а с нею и та чудесная, неземная сила, которая делала ее героиней. Иллюзия опять получается полная; что за прекрасная, захватывающая сцена это 11-е явление! Иоанна в цепях, рядом с ней Изабелла, готовая пронзить ее кинжалом в случае поражения англичан; солдат с вышки передает перипетии решающого сражения. Душа Иоанны отражает его рассказ, она там, среди своих, на поле брани. И полнее, и полнее, под действием то радости, то страха, вливается в её грудь небесная сила; наконец, в момент крайней опасности её государя, она вскакивает, разрывает цепи, разбивает дверь башни, мчится к своим... Опять чудо торжествует, опять его ореол сияет над Иоанной - да, но над умирающей. Она исполнила свой подвиг; даровав решительную победу своим, она оправдана и может с честью сложить свою славную хоругвь у ног своей небесной Владычицы.

"Орлеанской девы". Был ли прав Гете, когда он, по прочтении её, объявил ее лучшим произведением своего друга, - мы не знаем; но несомненно, что в душе каждого одаренного чувством читателя бывают настроения, когда она кажется ему таковым.