Юлий Цезарь (Шекспира)

Оригинал этого текста в старой орфографии. Ниже предоставлен автоматический перевод текста в новую орфографию. Оригинал можно посмотреть по ссылке: Юлий Цезарь (Шекспира) (старая орфография)

Источник: Шекспир В. Полное собрание сочинений / Библиотека великих писателей под ред. С. А. Венгерова. Т. 3, 1902.

Независимо от своего поэтического значения, "Юлий Цезарь" Шекспира представляет еще крупный литературно-исторический интерес, специально как историческая трагедия. Конечно, "Юлий Цезарь" не был первой попыткой нашего поэта: в области исторической драмы задолго до того были написаны им Генрихи, Ричарды и прочия "истории". Но между тем как те были построены на материале, заимствованном из хроники Голиншеда, здесь впервые Шекспир избрал своим источником биографию Плутарха, т. е. такое литературное произведение, на котором он мог поучиться также искусству построения фабулы и характеристики действующих лиц, т. е. доброй части того, что мы называем драматической техникой. И именно в этом отношении прогресс в нашей трагедии очевиден: кто внимательно сравнит три "плутарховския" трагедии с одной стороны с английскими "историями" Шекспира, с другой - с Плутархом, тот не усумнится в том, что последний сыграл важную роль в развитии новейшей драмы. Шекспир, учившийся - со всей готовностью истинного гения - везде, где только можно было учиться, охотно предоставил себя руководительству такого мастера-рассказчика, каким был Плутарх и благодаря этому поднял историческую драму на такую высоту, на какой она еще не бывала раньше.

Прогресс, о котором мы говорим, заключается, во-первых, в объединении, во-вторых, в художественном развитии действия. Оба термина требуют пояснения. Под объединением действия мы разумеем не то, что обыкновенно называют его единством - это важное классическое требование к Шекспиру, как известно, неприменимо. Единство действия уподобляет драму пальме, состоящей из одного только ствола, его объединенность - дубу, ствол которого разделяется на много сучьев и веток; прежняя "история" не была ни тем, ни другим, a скорее - чтобы продолжать сравнение, - уподоблялась баобабу, многие самостоятельные стволы которого сплетаются между собою лабиринтом соединительных ветвей. Что касается художественного развития действия, то под ним мы разумеем проведение строгой драматургической связи между отдельными драматическими моментами, тщательную мотивировку каждого из них как с психологической, так и с экономической точки зрения. Дошекспировская драма не сознавала этого требования, a если и удовлетворяла ему, то случайно; в шекспировских "историях" оно сплошь и рядом нарушается; лишь на Плутархе, который и сам с драматическим интересом относился к судьбе своих героев, Шекспир научился сознательно ему повиноваться. Конечно, без нарушений дело не обходится и здесь позднейшей драме пришлось во многом двинуть дальше шекспировскую технику; но все же прогресс был очень велик.

предположение может показаться странным: где же может быть различие во взглядах на римскую историю между Шекспиром и его источником? Отвечаем: везде, где в истории играли роль общечеловеческие элементы. A таковым была, прежде всего, толпа или "народ" в специальном значении слова. У Плутарха она представлена с хорошей стороны: конечно, она экспансивна, но не настолько, чтобы изменять самой себе; Цезаря она обожает и только не желает видеть его царем над собою, к его убийцам с самого начала относится враждебно, так что Антонию нетрудно раздуть её вражду в дикую жажду мести, одним словом, это - populus Romanus. У Шекспира не то - и не потому, разумеется, чтобы он пессимистически относился специально к римскому народу, a потому, что во всякой толпе он видел просто толпу. Поучительно, в этом отношении, сравнить толпу, которую он изобразил в "Юлии Цезаре" и "Кориолане" с его родной, английской, представленной в его "историях", особенно в Генрихе VI (2 ч., д. IV, сц. 8); Там его мысль выражена еще схематичнее: толпа, подобно маятнику, колеблется между полководцем короля и мятежником Кэдом; здесь употреблено более искусства, но основное представление одно и то же. В этом презрении к толпе видели доказательство аристократизма Шекспира; быть может, правильнее, будет усмотреть в нем проявление индивидуализма, который в нем, как в истинном сыне Возрождения, был очень силен. В силу того же индивидуализма он - противореча и в этом отношении Плутарху - выдвинул Кассия за счет прочих друзей римской свободы. У Плутарха многие римляне независимо друг от друга требуют от Брута его подвига: y Шекспира (д. I, сц. 2) все это представлено делом одного только Кассия, который является настоящей душой заговора.

Иного рода различие во взглядах сказалось в характеристике Каски. У Плутарха это такой же заговорщик, как и остальные, один из многих; y Шекспира вышла очень ярко очерченная, живая личность - юморист, но все же юморист-заговорщик, веселость которого приправлена значительной долей желчи. Мы можем проследить довольно точно возникновение этой фигуры: это - "клоун" старинной английской драмы (см. т. I, стр. 58), представитель комического элемента в трагедии, в котором поэт нуждался для более эффектного оттенения трагизма. Он имеется во всех трех римских пьесах: в "Антонии и Клеопатре" его имя - Аэнобарб, в "Кориолане" - Менений Агриппа. В этой последней, самой поздней драме, поэт лучше всего справился со своей задачей: Менений до конца остается тем, чем он представлен с первых сцен, между тем как Аэнобарб в последних действиях теряет свой юмор и превращается в трагическую фигуру, a Каска и совсем не появляется.

что поэт видел в нем актера, драпирующагося в благородство, a не искренняго и честного человека и мы предпочитаем обратить внимание читателя на нее, чем стараться замазать противоречие. В д. IV сц. 3 Кассий упрекает Брута в том, что он мало пользуется уроками своей философии. "Напротив", говорит Брут - и в доказательство ссылается на спокойствие, с которым он переносит смерть своей горячо любимой супруги. Здесь впервые Кассий узнает, что Порция скончалась; он потрясен этим известием, но Брут просит его не говорить более о нем. Является Титиний с Мессалой, y последняго на душе тяжелое поручение. Он сначала выпытывает Брута: "нет ли y тебя письма от жены?" - "Нет, Мессала". - "Ни даже известия о ней?" - "Нет", отвечает Брут, очевидно говоря неправду. Мессала просит его по-римски перенести несчастье и тогда только сообщает ему, как нечто новое, весть о смерти жены. "Что ж, Порция, прости!" отвечает Брут... Что это такое? Разыгрывает ли Брут перед друзьями комедию стоицизма, чтобы произвести впечатление на них? Нетрудно убедиться, что представление о Бруте, как о комедианте, противоречит всей прочей трагедии; но еще важнее вот что: когда Мессала, пораженный величием Брута, восклицает "так то великий муж переносит великия утраты!" Кассий говорит: "я выучкой (in art) тебе в этом не уступлю, но моя природа была бы не в состоянии так это перенести!" A между тем Кассий должен был знать, что Брут только притворяется, будто известие о смерти Порции застигло его врасплох. - В чем же дело? В том, что перед нами не две последовательные сцены, a два варианта одного и того же мотива. Первоначально после слов Брута "эй, Лю-ций! Принеси чарку вина", Люций приносит требуемое (далеко ходить ему было незачем, так как они находились в палатке Брута) и оба друга пили мировую, затем приходили Титиний и Мессала и Брут узнал от последняго о смерти своей жены. Позднее поэт счел более удобным вставить этот мотив в сцену с Кассием: что мы имеем дело со вставкой, подтверждается и тем обстоятельством, что в её конце мы читаем те же слова, что и перед её началом: там -...immediatly to us. Lucius, a bowl of wine! здесь - Speak no more of her. Give me a bowl of wine.. Вся эта вставка может быть удалена без всякого ущерба (как равно и стих Cass. Portia, art thou gone? Brut. No more. I pray you в начале сцены с Мессалой); конечно, вставляя ее, Шекспир предполагал пропустить соответственное место в разговоре с Мессалой (примерно от слов Мессалы "есть y тебя письма от жены?" до вышеприведенного восклицания Кассия); так как первое печатное издание "Юлия Цезаря" появилось более чем через двадцать лет после его возникновения, то неудивительно, что в него попали оба варианта.

Вернемся, однако к драматической технике. Что касается объединенности действия, то в нем никакого сомнения быть не может: оно сдерживается личностью главного героя трагедии, Брута. Находили странным, что, несмотря на центральное положение этой роли, драма названа не по ней, а по лицу, умирающему в третьем акте; но странного тут ничего нет. Шиллер колебался, по поводу своей третьей юношеской трагедии между заглавиями: "Луиза Миллер", по имени героини, и "Коварство и любовь" по имени движущих сил драмы. Шекспир равным образом назвал свою драму по имени не её героя, a её главной движущей силы, каковой был именно Юлий Цезарь, живой и мертвый. Объединенность же получилась очень просто: поэту достаточно было следовать своему источнику, y которого личность Брута тоже является звеном между концом биографии "Юлия Цезаря" и биографией Брута. Иногда он умело пропускает сцены, имевшия только исторический, но не драматический интерес - таковы события между уходом Брута из Рима и проскрипцией (ср. о них наше введение к "Антонию и Клеопатре"). Можно тут поставить вопрос почему он не пропустил и самой проскрипции; должны ли мы признать в ней рецидив прежней фрагментарной техники, или же эта сцена объединена идейно с прочим действием? Полагаем, что объединена. Вспомним совещание заговорщиков (Д. II, сц. 2): на предложение Кассия убить вместе с Цезарем и Антония, Брут отвечал отказом - он не хочет кровопролития, он рад бы пощадить и Цезаря, если бы можно было истребить его дух, не трогая тела. К этому благородному увлечению мечтателя-идеалиста образует разительный контраст цинический реализм триумвиров и их позорные торги о человеческой крови; вот каковы те, кому суждено победить Брута! Не даром поэт подчеркивал, что они не остановились даже перед убийством Цицерона - и не даром им выведен на сцену этот кумир всей эпохи Возрождения. Правда он лишь на подобие тени скользит по подмосткам, но тени внушительной и великой соединяющей энергию человека дела с тихой безстрастностью мудреца.

к народу с речыо, понося в ней память Цезаря, эта речь глубоко возмущает народ - между тем как y Шекспира Цинна-заговорщик совершенно стушевывается перед своими товарищами. Равным образом y Плутарха страшная участь Цинны-поэта является важным моментом в развитии дальнейшого действия, так как именно она заставляет заговорщиков покинуть Рим; y Шекспира они еще раньше ушли, и сцена убийства Цинны - простое интермеццо полусмешного, полутрагического характера. Таким же интермеццо, да к тому же и малопонятным, должны мы признать появление "поэта" в палатке Брута с целью его примирения с Кассием. Прежде всего это был вовсе не поэт, a почтенный сенатор Фавоний, приверженец стоической философии, почитатель и подражатель Катона. Узнав о споре между обоими освободителями Рима, он ворвался в палатку и патетическим голосом продекламировал место из речи Нестора к Агамемному и Ахиллу из первой песни Илиады (ст. 259 сл. пер. Гнедича):

Но покоритесь, могучие! оба меня вы моложе и т. д.

соображениями, или же психологическим процессом - отрезвляющим влиянием смешного на расходившияся страсти. Он не сделал ни того, ни другого; y него противники помирились еще до появления Фавония, которое оказывается, таким образом, лишенным всякого драматургического значения.

Но прогресс, представляемый "Юлием Цезарем" в смысле последовательного развития действия, заключается именно в том, что мы везде сознаем это требование и чувствуем его нарушения, как таковые, между тем как по отношению к "историям" и их прерывистому характеру самого требования возникнуть не может. A что и после Шекспира драматургической технике нужно было во многом усовершенствоваться - причем школа французского классицизма тоже не пропала даром - это разумеется само собою. Приведу один образчик, особенно интересный для нас. Плутарх рассказывает (Цез. гл. 63), что "по очень распространенному слуху некий прорицатель сказал Цезарю, чтобы он остерегался страшной опасности, угрожающей ему в тот день месяца марта, который римляне зовут Идами. Так вот, когда этот день наступил, Цезарь на пути в сенат приветствовал прорицателя и шутя сказал ему: что ж, мартовския Иды наступили, - он же спокойно ответил: да, наступили, но еще не миновали".

Шекспир этот мотив целиком принял в свою трагедию. В д. I, сц. 2 - Цезарь слышит предсказание относительно мартовских Ид. Третье действие начинается с насмешливых слов Цезаря "мартовския Иды наступили!" и зловещого ответа прорицателя: "да Цезарь, но еще не миновали!" - но психологически мотив не использован; не видно, чтоб этот вещатель имел какое нибудь влияние не только на образ действий, но даже и на настроение Цезаря. - От Шекспира мотив перешел к Алексею Толстому: но насколько тщательнее он y него развит! Вспомним, под каким гнетом живет суеверная душа Иоанна со времени данного ему предсказания, но каким торжеством встречает он наступление рокового дня и какое страшное действие имеет на него переданный Годуновым ответ волхвов: "Кириллин день еще не миновал". Это не значит, разумеется, что Алексей Толстой, как талант, стоит выше Шекс-пира; это значит только, что драматургическая техника со времени Шекспира подверглась еще большему усовершенствованию, которым русскому поэту нетрудно было воспользоваться. Но, обозревая развитие техники исторической драмы от первых опытов Шекспира и до наших дней, мы должны сказать, что именно наш "Юлий Цезарь" был важным шагом вперед на пути её усовершенствования; в нем мы имеем право признать, в противоположность к драматизованным хроникам прежних лет - первую историческую драму, заслуживающую этого имени.