Перикл (Шекспира)

Оригинал этого текста в старой орфографии. Ниже предоставлен автоматический перевод текста в новую орфографию. Оригинал можно посмотреть по ссылке: Перикл (Шекспира) (старая орфография)

Мы знаем и любим Шекспира, главным образом, как творца "Гамлета" и "Лира" - его "Перикл" мало кому известен. Напротив, его современники видели в нем главным образом автора "Перикла". Еще при его жизни эта пьеса была предметом величайшого восторга (а much admired play), a в одной, впрочем, неважной поэме, появившейся ровно через тридцать лет после его смерти, автор характеризует поэта в следующих словах: "С Софоклом мы можем сравнить великого Шекспира; никогда не было y Аристофана такого полета фантазии, как y него; доказывает это его "Перикл, принц Тирский".

Если спросить о причине этого столь странного и поучительного явления, этого столь решительного вердикта современников, кассированного потомством, то ответ не может быть сомнительным: "Перикл" пленил своих зрителей не оригинальностью и тщательностью характеристик, не тонкостью психологического анализа, не потрясающим трагизмом положений, a только интересом своей фабулы. Но именно фабула и не была собственностью Шекспира; она заимствована им, хотя и косвенно, из любопытной книжки, возникшей еще в античную эпоху и с тех пор непрерывно, в течение четырнадцати веков, составлявшей любимое развлечение читающей публики Европы. Эта книжка - безъименная "История Аполлония царя Тирского".

Вот, прежде всего, его содержание.

Жил некогда Антиох, царь Антиохии получившей от него свое имя, отец единственной дочери, первой в мире красавицы. Воспылав преступной страстью к ней и добившись, хотя и путем насилия, своей цели, он решил придумать благовидный предлог, чтобы не выдавать её замуж; для этого он велел объявить, что всякий жених его дочери должен решить предложенную им загадку, с тем, чтобы, в случае неудачи, поплатиться жизнью. Много князей и вельмож погибло таким образом; наконец из Тира явился знатный юноша Аполлоний свататься за царевну. Антиох предложил ему загадку про свой собственный грех; Аполоний ее разгадал, но царь не согласился с его решением и дал ему тридцать дней для приготовления к новой попытке. Юноша, однако, y которого охота стать царским зятем после такого открытия пропала, до 30 дней истечения бежал в Тир, a оттуда - предвидя, что разгневанный царь не простить ему его прозорливости - на корабле, нагруженном хлебом, в открытое море. Его опасения оказались справедливыми: Антиох поручил верному служителю, Талиарху, извести Аполлония; но когда Талиарх явился в Тир, Аполлония там уже не было. Пришлось Антиоху удовольствоваться назначением высокой награды тому, кто принесет голову Аполлония. Тем временем Аполлоний приехал в Тарс; здесь он встретил своего гостеприимца (hospes), тарсского гражданина Странгвиллиона (Stranguillio, латинское искажение греческого имени Strongylion), который ему рассказал про царящий в городе голод. Аполлоний дешево продал гражданам свой запас и вырученную сумму употребил на нужды города, за что граждане поставили ему статую на площади; но так как Тарс находился слишком близко к царству Антиоха, то Аполлоний счел за лучшее оставить его и отправиться в киренское Пятиградие (Pentapolis, т. е союз пяти городов на Малой Сирте, главным из которых была Кирена; позднейшие писатели, включая Шекспира, приняли слово Pentapolis за имя собственное города).

На пути в Кирену, в известной своими опасностями Малой Сирте, Аполлония настигла буря; корабль погиб, его одного волны вынесли на берег. Рыбак радушно его принял, дал ему половину своего плаща и отправил в Кирену. Там как раз, по желанию царя Архестрата, происходило состязание в игре в мяч. Аполлоний всех победил, был приглашен к царской трапезе и дело кончилось тем, что он стал зятем киренского царя. Немного спустя Антиох с дочерью были убиты молнией, и антиохийские граждане избрали царем Аполлония; пришлось последнему опять пуститься в плавание, этот раз с молодой, беременной женой. Еще во время плавания царица родила дочь и вслед за тем впала в летаргическое состояние; так как суеверные матросы не терпели присутствия мертвой на корабле, то Аполлоний уложил мнимую покойницу в ящик, вместе с грамотой и грудой золота, и опустил его в море. Но мысль о царской власти ему опротивела: желая облегчить свое горе странствованиями, он заехал в Тарс, передал новорожденную с её кормилицей и богатым приданым своим гостеприимцам Странгвиллиону и его жене Дионисиаде и просил их воспитать ее как свое родное дитя и назвать, по имени города Тарса, Тарсией; после этого он отправился странствовать.

Между тем ящик с телом жены Аполлония пригнало к Эфесу, где его нашел старый врач, Херемон. Грамота гласила, чтобы тот, кто найдет ящик, половину золота употребил бы на похороны, a другую оставил-бы себе, и Херемон со своим учеником уже собирался сжечь найденную на костре, как вдруг ученик заметил в ней следы жизни. Вскоре удалось привести ее в сознание: воскресшая царица пожелала быть принятой в число жриц знаменитой эфесской Дианы, что и было ей разрешено.

затем она умерла. Дионисиада не любила Тарсию, которая во всем затмевала её родную дочь; после смерти кормилицы она решила избавиться от нея и приказала своему рабу убить ее, воспользовавшись для этого одной из её прогулок на морской берег к могиле кормилицы. Рабу, однако, не удалось исполнить своего намерения: пираты на него напали, отняли y него Тарсию и увезли ее на остров Лезбос, в город Митилену, чтобы продать ее там, как рабу. Купить ее пожелали двое, вельможа Афинагор и сводник; досталась она последнему. Настало для Тарсии тяжелое время; но все же ей удалось тронуть приходивших к её хозяину гостей - первым был Афинагор - и упросить их пощадить её невинность. Последним был тронут её хозяин; он разрешил Тарсии зарабатывать деньги песнями и музыкой.

Около этого времени Аполлоний заехал в Тарс, чтобы узнать о судьбе дочери. Дионисиада, считавшая Тарсию убитой и воздвигшая ей даже памятник, призналась мужу в своем преступлении; оба решили сказать Аполлонию, что его дочь умерла. Убитый горем Аполлоний приказал запереть себя в самом темном уголку корабля и пустить последний по ветру, надеясь, что смерть избавит его от опротивевшей жизни. Корабль занесло в Митилену, где его заметил Афинагор; узнав о тяжелой душевной болезни хозяина, он был поражен совпадением его имени с именем отца Тарсии и велел послать за ней, чтобы она своими песнями его развеселила. Долго это ей не удавалось; наконец в своем отчаянии она спела ему песню про себя и свои страдания. Таким образом Аполлоний узнал свою дочь; он вернулся к людям, снял траурное платье и выдал Тарсию за Афинагора (сводника граждане наказали по заслугам). Вскоре затем Аполлонию приснился вещий сон: ему явилась Диана и приказала отправиться в её эфесский храм и там перед жертвенником громко рассказать свою судьбу; он исполнил её приказание и в старшей жрице узнал свою жену. Заключение романа образует рассказ о том, как Аполлоний занял царский престол в Антиохии, как он сделал своего зятя Афинагора царем Тира, как в Тарсе были побиты камнями Странгвиллион и Дионисиада, и как возрадовался царь киренский Архистрат, увидев своих детей живыми и счастливыми.

Роман об Аполлонии как в целом, так и во многих частностях напоминает обычную схему греческих романов, этих последышей греческой литературы. Любовь, разлука влюбленных и окончательное их соединение - вот общая большинству их формула; при этом рассказ о разлуке разнообразится всевозможными приключениями героя и героини (к которым здесь прибавлено еще и третье лицо - дочь героя и героини). Роман любви и приключений - таковым был роман в античную эпоху. Таковым остался он и вплоть до 19 века; "Помолвленные" Манцони - один из последних классических примеров. Что касается частностей, то к излюбленным романическим мотивам древности принадлежат: пираты, летаргический сон, приключения целомудренной героини в притоне разврата, признание в храме. Оригинальным может показаться мотив кровосмесительной связи Антиоха; зато он введен довольно неорганически. Что касается мотива загадки, то это очень распространенный, если не романический, то сказочный мотив.

Был ли наш роман оригинальным латинским произведением, или переводом с греческого - сказать трудно; к последнему мнению склоняется El. Klebs, автор новейшого, очень ценного исследования о нашем романе и его судьбах в средние и новые века (Die Erzählung von Apollonius aus Tyrus. Берлин 1899). Во всяком случае оригинал был написан еще до 4 в. по Р. X.; он сделался быстро любимцем читающей публики и испытал столько метаморфоз, сколько ни одно литературное произведение ни до ни после него. Первой метаморфозой была попытка охристианить наш роман: не Диана, a ангел является Аполлонию во сне. Тарсия просит своего убийцу дать ей перед смертию помолиться Богу и т. д. Чем дальше, тем более прогрессировала эта христианизация; в то же время традиция романа раздвоилась, обе редакции то списывались отдельно, то переплетались между собой и образовывали новые, смешанные тексты. A в средние века пошли и переработки - сначала на латинском языке. Из них нас особенно интересует переработка Готфрида Витербского, "Pantheon" в особого рода тристихах (соединение двух гексаметров с одним пентаметром); в состав этой всемирной истории y него входила и история Аполлония, причем он романического Антиоха отожествил с историческим, известным из истории Аннибала. История передана y него в очень сжатом виде, всего в пятнадцати тристихах; есть и немало изменений, которые не остались без влияния на позднейших переработках. Аполлоний является y него с самого начала царем, "Транквилион" вместе со своей женой "Дионисией" злоумышляет против Тарсии, и т. д. В окончательной редакции Готфрид расширил несколько свой эпизод, назвал сводника Леонином, жену Аполлония Клеопатрой и ввел несколько маловажных вставок. - Но латинския переработки не могли всех удовлетворить; появились испанския, французския, немецкия, итальянския, греческия и, что нас особенно интересует, английския. Из последних наиболее важна для нас та, которую сам Шекспир назвал своим источником - переработка Джона Гоуера (Gower), современника и друга Чосера. В своей поэме под заглавием Confessio amantis, он воспользовался, как примером преступной любви, историей нашего Аполлония; своим источником он выставляет "хронику, называемую Пантеоном"; отсюда английские критики вывели заключение, что Гоуер составил свой рассказ единственно по Готфриду Витербскому - чему противоречат, однако, многочисленные заимствования из "истории Аполлония", касающияся таких подробностей, которые совсем пропущены y Готфрида. Итак, Гоуер пользовался двумя источниками - Готфридом и "историей". Разсказ написан четырехстопными ямбами; Аполлоний назван (для удобства размера) Аполлином, Талиарх (по ошибке) - Талиартом; введен друг Аполлония, Hellican(us) (переделано из Hellenicus, имени одной третьестепенной личности в "истории"); Дионисия названа Дионизой, Тарсия - Таисой и т. д. Небезынтересна метаморфоза, происшедшая с именем дочери Странгвиллиона. В первоначальной редакции она безыменна; в некоторых из позднейших редакций ей дано имя, символизирующее ревность её матери, именно Philotimia; Гоуер, очевидно ошибившись в чтении, назвал ее Philotenna; отсюда произошло уже совершенно варварское Philoten, которое она носит y Шекспира. Конечно, такия недоразумения произошли не в одних только именах; приведем следующий образчик, показывающий, как иногда возникают поэтические мотивы (Klebs, стр. 468). Согласно подлинной "истории" врач Херемон, призвав к жизни царицу, удочерил ее (filiam sibi adoptavit) - что было необходимо, так как оставаясь чужестранкой, она не могла бы быть жрицей эфесской богини. Между тем в средневековой латыни sibi значит и "себе" и "ей"; понимая выписанную фразу в последнем смысле, Гоуер говорит про своего врача "Серимона", что он предложил царице "свою собственную дочь, чтобы она y нея служила, пока обе будут жить". Шекспиру это предложение показалось, повидимому, слишком великодушным: y него (д. 3, сц. 4) дочь Серимона заменена племянницей (a niece of mine shall there attend you). - Крупных изменений в самой фабуле Гоуер не произвел; она сильно пострадала y него вследствие пропуска разговоров действующих лиц латинского подлинника с их жизненным, подчас юмористическим реализом: y него все вышло гладко, однообразно и рутинно. Среда полуязыческая, полухристианская; между прочим жена Аполлония делается y него в Эфесе игуменьей. Вообще не подлежит никакому сомнению, что в настоящее время поэма Гоуера была бы точно так же забыта, как и масса других посредственных поэм этой эпохи, если бы не случайное обстоятельство, что она была источником Шекспировского "Перикла".

Впрочем, говоря о "Перикле" Шекспира мы выражаемся не вполне точно с точки зрения новейшей критики; по её вердикту - с которым спорить трудно - Шекспир был не автором, a только окончательным редактором нашей драмы, но все же редактором очень самостоятельным, вложившим не мало собственного труда в чужое произведение. Скептицизм этот сравнительно недавняго происхождения: в эпоху самого Шекспира, да и несколько десятилетий после его смерти, публика благодушно восторгалась причудливой драмой, нимало не сомневаясь в том, что она была родным детищем её любимца. Позднее, когда интерес к наивным сказкам прошел, недостатки "Перикла" были замечены, но их объясняли предположением, что он был юношеским произведением великого драматурга: Драйден (1675 г.) в прологе к "Цирцее" Чарльза Дэвенанта, проводя мысль о трудности с первого раза написать совершенную вещь, намекает на Бена Джонсона и Флетчера, которые тоже не сразу написали своих "Вольпоне" и "Арвака", и продолжает так: "Даже муза Шекспира первым родила Перикла - князь Тирский был старше Мавра (т.-е. Отелло). Увидеть хорошую первинку, значит, увидеть чудо; розы не цветут о Рождестве". Но это предположение ошибочно: во-первых, хронологическия данные, о которых речь будет тотчас, его не допускают, a во-вторых, недостатки "Перикла" существенно разнятся от тех, которые мы наблюдаем в действительно юношеских драмах Шекспира. К тому же, и посторонния соображения наводят нас на мысль, что первоначальным автором "Перикла" был другой поэт, и даже позволяют догадываться об его имени.

Прежде всего, хронология "Перикла" довольно точно определяется следующими, чисто внешними данными. В первом его издании, появившемся в 1609 г., он назван "новой пьесой" (the late... play); стало быть, он не мог быть написан задолго до этого года. К тому же мы знаем, что в 1608 г. издатель Блоунт внес нашу драму, вместе с "Антонием и Клеопатрой", в списки книгоиздательской гильдии, как имеющую быть изданной им; это - самый ранний след существования "Перикла". "Между тем, справедливо замечает Делиус (Shakespeare-Jahrbuch, III, 173), такая популярная драма, как "Перикл", пользовавшаяся такой выдающеюся и притом такой постоянной любовью публики, наверное оставила бы и более ранние следы, если б только она была поставлена раньше". Итак, мы допускаем - в согласии с Делиусом и наиболее авторитетными критиками Шекспира, - что "Перикл" был впервые поставлен приблизительно в 1608 г., т. е. что он принадлежал к поздним драмам Шекспира, имея своими старшими братьями и "Гамлета", и "Лира", и "Отелло".

можем не придать значения тому факту, что в первом полном издании Шекспира 1623 г. "Перикл" отсутствует; повидимому, составители этого издания не считали себя вправе распоряжаться "Периклом" как полной литературной собственностью издаваемого ими автора. Но это еще не все: путем очень остроумной комбинации Делиусу - которому мы следуем в этой главе - удалось определить имя Шекспирова сотрудника, a новейшие критики (Флэ, Бойль) привели новые доказательства в пользу этой комбинации.

"Горестные приключения Перикла, князя Тирского. Подлинный пересказ драмы о Перикле, каковой она была недавно представлена {Presented. Слово "представлена" здесь надо понимать в особом значении: presenter'ом назывался в английской драме тот, кто ее объяснял публике, как это делал Гамлет при представлении пантомимы или Пигва в "Сне в летнюю ночь". Такова действительно в "Перикле" роль Гоуера.} почтенным старинным поэтом Джоном Гоуером". Это, действительно, довольно точный пересказ нашей драмы; тем более странно, что Уилькинс называет его в предисловии: "бедным детищем своего мозга" (a poor infant of my braine). Конечно, при крайней растяжимости понятия литературной собственности возможно, что невзыскательный писатель и пересказ драмы в новеллистической форме счел достаточным проявлением поэтического творчества; но в том то и дело, что Уилькинс таким невзыскательным писателем не был. Он и сам был драматургом; сохранившаяся его драма под заглавием "Несчастья насильственного брака" (the miseries of inforst marriage), хотя и не дает высокого понятия об его таланте, но все же доказывает его несомненную писательскую самостоятельность. Но это еще не все: только что упомянутая драма Уилькинса и по содержанию, и по языку, и по технике сильно напоминает нешекспировския части как "Перикла" (т.-е главным образом, первые два акта), так и "Тимона Афинского". Особенно убедительную, хотя и внешнюю улику указал Fleay: это - число рифмованных стихов как в обеих частях "Перикла", так и y Уилькинса. Их всего 14 в последних трех актах против 195 в первых двух: и это последнее число вполне соответствует манере Уилькинса. Впрочем, не менее убедительное и более интересное соображение высказал Клебс в упомянутой выше книге; a так как оно касается отношения авторов "Перикла" к своим источникам, то будет полезно сказать о нем подробнее.

Из самой драмы видно, что источником её был главным образом Гоуер: не даром его дух приглашается в первом прологе "вновь спеть песню, давно им пропетую". Но мнение, будто он был единственным её источником, ошибочно: сравнение "Перикла" с Гоуером с одной стороны и "историей" Аполлония с другой доказывают нам, что авторами была привлечена также и эта последняя, a именно в переделке Туэйна (Twine), который читал ее в знаменитом сборнике 14 века, озаглавленном "Gesta Romanorum". Таким образом генеалогия нашего "Перикла" представляется в следующем виде:

Кстати: перевод Туэйна появился в 1600--1608 г. новым изданием, так что и это обстоятельство говорит в пользу принятой нами хронологии "Перикла". - Итак, авторы Перикла пользовались двумя источниками - но неодинаково. Уилькинс явно предпочитает Гоуера, Шекспир столь же заметно старается заменить его первоисточником, т.-е. самой "историей" в переделке Туэйна (Клебс, стр. 477).

Сказанного достаточно для посвящения читателя-неспециалиста во внешнюю так сказать обстановку "Перикла"; приступая к анализу и характеристике самой драмы, мы повторяем высказанное в самом начале нашего очерка предостережение - что он будет иметь дело с поэмой, очень популярной в свое время, но очень мало соответствующей вкусам нашей образованной публики. Наша публика отвергла даже роман приключений - еще менее в состоянии она выносить вольную технику нанизанных одно на другое приключений в драме, этом сосредоточенном единством действия, характеров, идеи, литературном произведении.

этого её связь с безформенными моралитетами средних веков была слишком велика. С точки зрения этой эпохи обработать в драматической форме историю Аполлония было в принципе ничуть не рискованнее, чем обработать историю какого-нибудь английского короля из хроники Голиншеда. Разница если и была, то чисто количественная; a для того, чтобы уложить этот количественный излишек в рамку драмы, можно было прибегнуть к довольно простому средству, не раз практиковавшемуся на английской сцене - a именно, к соединению эпического повествования с драматическим действием. Чего нельзя было представить на сцене, то мог рассказать прологист: изредка можно было придти на помощь его сухому рассказу пантомимой. Так и было сделано; это может нам не нравиться, но не следует упрекать автора - будь это Уилькинс или Шекспир - в том, что по обычаям его эпохи вовсе не было недостатком. Прологистом автор избрал Гоуера; это было данью благодарности тому поэту, который был его главным источником. A раз решившись вывести на сцену этого представителя ранней английской поэзии, автор соблюл и внутреннее правдоподобие в тех речах, которые он ему влагает в уста. Правда, он не заставляет его говорить языком эпохи Плантагенетов, но он пользуется тем же четырехстопным ямбом, которым написана и "Исповедь влюбленного", воспроизводит тот же однообразный былинный стих, который так быстро надоедает нам в ней; мало того - он подражает своему образцу и в его беззаботности относительно рифм. Критики не преминули вменить ему эту беззаботность в вину, они цитируют взапуски, как ужасающий пример, заключительное двустишие из пролога к IV действию:

(в переводе эта особенность, разумеется, пропадает); но они забывают при этом, что, если бы мы имели здесь неряшливость самого автора, a не сознательное подражание образцу, то она проявилась бы и в тех 195 рифмованных стихах, которые встречаются в первых двух актах драмы. Нет, автор здесь несомненно архаизирует, a этот архаизм - столь же несомненно нешекспировская черта.

Вообще же об этих прологах мало можно сказать хорошого; они скучноваты, многословны и часто повторяют известное нам уже из самого действия. Но вот занавес поднимается, перед нами события, действия, живые речи, характеры. Что сказать о них?

годился для пятистопного ямба Уилькинса, как и для четырехстопного Гоуера; этот последний, поэтому, переделал его в Аполлина; почему наш автор не последовал его примеру? Скажут: филологическая совесть шевельнулась. Конечно, Аполлин - совершенно невозможное имя; но оно ничуть не хуже Дионизы (вм. Дионисии), не говоря уже о Thaise и Philoten. Нет, причина была другая: в те времена пользовалась широкой известностью поэма Сиднея "Аркадия", и вот её то героя, Пирокла (Pyrocles), разсчетливый автор и усыновил. На это имеются определенные улики; но каким образом Пирокл превратился в Перикла - это другой вопрос. Быть может, Шекспир не пожелал пользоваться отражением чужой славы; быть может, дальнейшее преобразование было делом простого авторского каприза.

Как бы то ни было, перед нами Перикл в присутствии преступной четы. Речи обоих мужчин чисто шаблонные; впрочем, другого от них пока и требовать нельзя. Но вот заговорила и прекрасная Гесперида, жертва и соучастница отцовского нечестия; она желает смелому пришельцу быть счастливее всех, которые пытали счастья до тех пор. Что это? искреннее пожелание, вопль растерзанного стыдом и раскаянием сердца? Но если так, то к чему выбирать такую загадку, разгадка которой не может не внушить жениху отвращения к запятнанной невесте! Нет, как это ни больно, a приходится признать, что и здесь мы имеем формальную, шаблонную вежливость, и более ничего. - Загадка, через чур уже прозрачная, прочитана: решение найдено; Перикл сначала в туманных, затем во все более и более ясных выражениях дает царю понять, что его тайна обнаружена. Это место не без достоинств, особенно в аллегории с кротом хотели видеть проблеск Шекспировского гения. Конечно, эта аллегория приковывает наше внимание, чувствуется, что в ней есть что то недюжинное; но картина расплывается, лишь только мы всмотримся в нее попристальнее. Нет, скорее прав Делиус, видящий здесь "вымученную туманность, с притязанием на философское глубокомыслие" (стр. 181). - Остальные события в Антиохии чередуются быстро. Решение Перикла - решение Антиоха - поручение Антиоха Талиарду - бегство Перикла, - все эти сцены ничего нам не дают, кроме самой заурядной драматизации эпического рассказа.

Следующия сцены переносят нас в Тир: их содержание - уход из родины Перикла и передача власти Геликану. Задачей поэта было - выдвинуть этого последняго из среды прочих вельмож настолько, чтобы такое отличие показалось нам понятным; он это сознавал, но силы ему изменили, и он потерпел полное фиаско. Дебют Геликана так же странен, как и гнев Перикла: он упрекает своих товарищей в лести, в которой никто из них не провинился; зарождается даже подозрение, не сократила ли рука редактора речи обоих царедворцев, от которых осталось только три совершенно безцветных стиха. Но нет: вся сцена скомпонована одинаково неудовлетворительно; везде видно письмо неумелого подражателя, который при всем желании быть глубокомысленным, нигде не подымается выше посредственности. Одно только место составляет отрадное исключение: это - речь Перикла в начале Тирских сцен. Это уже не шаблон: поэт дал нам то, чего мы не встречали и не встретим во всем первом действии - характеристику. Перикл весь отдался тоске, попытки царедворцев доставить ему развлечение только раздражают его. "Оставьте меня! К чему эти смены {Change - таково чтение оригинала. Издатели чаще печатают charge "обуза" (мыслей).} в мыслях? Меланхолия с тупым взором - моя привычная спутница..." Теперь мы можем сопоставить с этим Периклом того, которого мы видели в Антиохии, того, который "подобно веселому бойцу", готов был отдать жизнь за надежду добыть плод Геспериды: плод оказался отравленным - это сознание отравило и надежды - и веселье, и самую жизнь героя. Это мотив не новый: так и Гамлет отдался неотлучной спутнице - меланхолии, после того как он изверился в чистоте своей матери; и как хорош весь этот монолог Перикла, как удачно сравнение, которым он кончается! Везде видна рука мастера; трудно отказаться от мысли, что здесь перед нами - письмо Шекспира, воспользовавшагося для Перикла остатками тех красок, которыми он некогда написал Гамлета.

Итак, основание характеристики положено; зная содержание "истории", мы можем представить себе её развитие. Грусть Гамлета была неизлечимой: яд, отравивший его жизнь, исходил от матери, a другой матери судьба ему дать не могла. Другое дело - грусть Перикла; её причиной была возлюбленная, излечить ее мог, в союзе со всеисцеляющим временем, другой, более достойный предмет любви. Мы с нетерпением ждем появления этой спасительницы, киренской царевны, доброй и милой, как Офелия, но счастливее её...

"дочери моря" - но нам их смысл почти непонятен, да и сами оне очень посредственны. Клеон - так переименовал поэт традиционного Странгвиллиона, - рассказывает своей жене вещи, которые она сама отлично знает; и он знает, что она их знает - и что рассказ его не нужен, и мотивирует его желанием усыпить - собственное горе картиною чужих бедствий, совершенно забывая, что он этим вводит непозволительно наивный драматургический прием. Реторическая отделка речей Клеона не должна нас смущать: со своими антитезами и гиперболами она совершенно в духе модного в те времена "юфуизма" (euphuism), и мы можем быть уверены, что даже такая явная нелепость, как с "отвращением произносилось самое слово: помощь" (the name of help grew odious to repeat), была гордостью её автора. Зато дебют Перикла мы склонны признать слишком мимолетным; к тому же он страдает маленькой несообразностью. Весть об избавлении от голода с восторгом приветствуется присутствующими (omnes): "боги Греции да хранят тебя! мы будем молиться за тебя!" (we will pray for you); Перикл отвечает: "встаньте, прошу вас, встаньте! Мне нужна любовь, a не почитание" (we do not look for reverence, but for love). Так мог он отвечать только тогда, если присутствующие молились не за него, a на него; не произошло ли здесь редакторского изменения первоначальной концепции? {Действительно, я склонен допустить, что Уилькинс, гораздо лучше Шекспира знакомый с античными обычаями, имел в виду настоящее обоготворение Перикла тарсянами, но что Шекспир, менее ученый и более чуткий к современным ему чувствам, заменил языческое обоготворение христианской (или нейтральной) молитвой. Это подтверждается третьим действием, в котором редакция Шекспира была наиболее энергична; и здесь (сц. 3) Клеон ссылается на молитвы народа за Перикла.}

Но, повторяю, сцены в Тарсе нас только задерживают: мы торопимся в Кирену, к ожидаемой спасительнице. Пусть любовь благодарных тарсян облегчила грусть героя: окончательно излечить его может только та, которая заменит собою образ опороченной антиохийской царевны. Познакомит нас с нею второе действие.

Мы в Кирене или, как выражается поэт со слов своего источника Гоуера, в "Пентаполе"; перед нами Перикл, спасшийся нагим из-под обломков разбитого и утонувшого корабля. Его монолог совершенно в духе предыдущих сцен; но вот повеяло чем то новым, - появляются три рыбака. Они говорят в прозе; их речи шутливого характера; вообще они и особенно третий из них играют роль излюбленных в английском театре "клоунов", для которых другого места в нашей трагедии нет. Эта перемена настроения так понравилась некоторым критикам, что они не задумались признать руку Шекспира в сценах с рыбаками; конечно, тут нет ничего невозможного, не следует только забывать, что клоунское остроумие - особенность не одного только Шекспира, и что специально это остроумие им же показалось бы слабым в сравнении со схожими сценами в "Венецианском купце" и др.

Здесь нам впервые приходится отметить крупное изменение в фабуле. В "истории" нагой Аполлоний, получив очень скромную одежду, участвует в игре в мяч и побеждает всех своих партнеров. Это было совершенно в античном духе; современная Англия тоже, вероятно, оценила бы этот мотив; но для Англии Шекспировской эпохи требовалось состязание посерьезнее, требовался турнир. A для турнира требуется панцырь, добыть который из глубины моря предоставляется, наперекор разсудку, рыбакам. О недостающих частях вооружения обещают позаботиться тоже рыбаки - как, это их дело; Перикл отправляется на турнир. Здесь зрителями будут царь страны, Симонид, соответствующий в "истории" Архистрату, и его красавица-дочь, Таиса... Как видит читатель, поэт дал ей имя, которое первоначально принадлежало её будущей дочери: Tarsia, Tharsia, Thaisia, Thaisa - мы можем еще проследить в различных списках и переделках "истории" постепенную метаморфозу имени дочери Аполлония - Перикла. Об этом искажении можно пожалеть: называя свою дочь Тарсией, Аполлоний оказывает гражданам Тарса учтивость в совершенно античном вкусе, и Странгвиллион, узнав от своей жены об её убийстве, корит ее между прочим и за то, что она убила девушку, носившую имя их родного города. Но, конечно, в форме Thaisa эта связь уже не ощущалась, a так как наш поэт имел на примете другое имя для своей "дочери моря", то ничто не мешало ему имя Таисы дать её матери.

Поэт, повидимому, даже не сознавал, что его задача - описать развитие страсти в душе обоих героев, борьбу любви с грустью y Перикла, борьбу любви с девическим стыдом y Таисы. С самого начала Таиса влюблена в Перикла, еще более в него влюблен Симонид. Перикл же держит себя совершенно пассивно, нигде не обнаруживая ни малейшого волнения по поводу заискиваний как Симонида, так и его дочери. В конце концов его на ней женят, чему он безропотно покоряется, но наше ожидание этим inforced marriage обмануто самым жестоким образом. Повидимому, y первоначального поэта не хватило таланта для его нелегкой задачи, Шекспир же отчаялся в возможности одухотворить его рутинную работу и, махнув рукой на Таису, приберег свою палитру для новой героини, жизнь которой начинается со следующого, третьяго акта.

Тут с самого начала раздаются мощные звуки, заставляющие нас быстро забыть о бездушном втором акте со всеми его нелепостями: видно, лев проснулся. Шекспир заговорил. Перикл с Таисой на море, буря застигла их как раз в то время, когда царица должна была дать жизнь новому существу. Контраст между разъяренной стихией и безпомощностью новорожденного младенца понят и изображен поэтом с той чуткостью и силой, которые свойственны гениям. Нам вспоминается схожее положение в "плаче Данаи" поэта Симонида; трогательные слова древнегреческой баллады, "засни, море, - засни, дитя, - засни, безпредельное горе!" хотелось бы поставить в заголовок наших сцен, справедливо считающихся перлом не только "Перикла", но и Шекспирова творчества вообще. При оглушительном шуме урагана Таиса родила девочку и сама - так думают её приближенные - потеряла жизнь; кормилица Ликорида приносит отцу его малютку-дочь. Вникните в технику - если это слово здесь уместно - благословения ей Перикла; в сущности это тот же антитетический стиль того же юфуизма, как и в сцене Клеона с Дионизой. Но почему он нас здесь за душу берет, между тем как там он наводит скуку?

"Комедии ошибок" до "Зимней сказки". На свой вопрос, где они находятся, Перикл получает ответ: "недалеко от Тарса" - значит, в юго-восточной части Малой Азии, y самых границ Сирии. Тем не менее, когда бросают ящик с телом Таисы, волны уносят его к Эфесу, что на западном побережьи той же Малой Азии. У Уилькинса мы такой наивности не находим и, судя по его заботливости в архаизировании, вряд-ли имеем право ему ее приписать. Точно также и дальнейшия сцены, в Эфесе и Тарсе, мы смело можем считать собственностью великого поэта; конечно, оне не представляют того захватывающого интереса, который имела для нас сцена рождения Марины, но оне написаны с тактом, будучи одинаково чужды и безсвязности и многословия - обоих недостатков, которыми грешат нешекспировския части "Перикла". Кроме этих общих улик, критики обратили внимание на одну частичную - на роль музыки в сцене пробуждения Таисы, напоминающую потрясающую сцену пробуждения Лира; но к этой сцене мы найдем еще более близкую параллель в пятом акте.

Все же нам кажется, что к концу действия редакторская энергия Шекспира стала слабеть: в разговоре Перикла с Клеоном и Дионизой оставлены мотивы, соответствовавшие, повидимому, первоначальному эскизу драмы, но потерявшие свой смысл в шекспировской редакции. Клеон обещает Периклу верно исполнить свой долг по отношению к Морине и, на случай измены, призывает гнев богов "на себя и своих до конца поколений", совсем по античному. Нет сомнения, что поэт, писавший эти слова, имел в виду кару, постигшую Клеона и Дионизу за их покушение на жизнь Морины; в источниках эта кара описана подробно: не следует ли допустить, что и Уилькинс, рабски им следовавший, ее драматизировал? Между тем, в шекспировской редакций её нет, a с ней и самопроклятие Клеона потеряло свой первоначальный, угрожающий смысл. - С еще большим вероятием мы заключительную сцену можем приписать Уилькинсу; на это нас наводит упоминание весталок, о котором будет сказано по поводу аналогичного места в четвертом действии. Сама по себе эта сцена вполне безразлична, не отличаясь ни особенными достоинствами, ни особенными недостатками. Теперь семья разъединена: мать в Эфесе, отец на море, дочь в Тарсе; по примеру "истории", и наши поэты оставляют обоих родителей, чтобы заняться исключительно или почти исключительно судьбой дочери. Этим введением нового героя развитию действия в драме нанесен самый серьезный ущерб; мы понимаем теперь, почему Шекспир отказался от дальнейшей психологической разработки характера Перикла и оставил нетронутым все второе действие: ему все равно пришлось бы предоставить нового Гамлета его судьбе, так как "история" не давала ему никаких материалов для того, чтобы заполнить огромный пробел в его жизни от передачи Морины до её нахождения в последнем действии. Он отправил его пока в Тир, a затем пустил блуждать унылым призраком по проливам и бухтам Средиземного моря: его и наш интерес сосредоточивается на новом герое драмы, дочери моря - Морине (в оригинале Marina, от mare).

Со смертью своей кормилицы Ликориды она лишилась своего единственного друга в доме Клеона; вместе с тем её постоянные прогулки к кургану, насыпанному над прахом Ликориды по античному обычаю на берегу моря, облегчили её ненавистнице исполнение жестокого плана. Она поручает его своему служителю, Леонину (это имя Готфрид дал своднику; Шекспир, или Уилькинс, перенес его на убийцу, оставляя сводника безыменным. Повидимому, грубая проза отвратительных сцен в доме терпимости показалась ему несовместимой с классическим именем его содержателя).

До сих пор Диониза была совсем бледной и безсодержательной фигурой, подобно своему супругу и прочим творениям тощей фантазии Уилькинса; здесь впервые она является перед нами характером. Мы знаем уже, что ее гложет зависть; можно представить себе, каким ядом были пропитаны её притворно ласковые слова к Марине, в которых она называла ее "своим образцом" (our paragon), говорила об её "прекрасном виде, привлекавшем взоры молодых и старых" и отвлекавшем их от её родной дочери. Расписывая её красоту, она воскрешала в своем сознании то, что было непростительной виною и смертным приговором её питомки, она не давала проснуться протесту своей усыпленной совести. Да, эта совесть усыплена окончательно: ненависть, выросшая из материнской любви, так же стихийна в своих проявлениях, как и она. "Она срамила мою дочь", скажет она позднее (сц. 4) своему мужу, "стояла между ней и её счастьем; никто не хотел смотреть на нее, все преследовали своими взорами лицо Морины, между тем как наша была посмешищем, жалким уродом, недостойным света дня! Вот это меня возмущало; a если ты находишь мой поступок чудовищным, то это значит, что ты не любил своей дочери; по моему, это подвиг любви, который я совершила за твое дитя". Тут спорить нельзя; перед нами проявление непосредственного инстинкта, уверенного в своей цели и неразборчивого в средствах. Морина затмевала её дочь - она велит Леонину ее убить; Леонин может выдать её поступок - она его отравляет; Перикл собирается приехать за дочерью - она посвящает в свою тайну мужа, нимало не сомневаясь, что он ее поймет и поможет ей скрыть следы преступления. Отчаяние и упреки Клеона она считает достойными одного только презрения: ей казалось, что её муж, разделяя её инстинкты, должен иметь над ней перевес силы; его осуждение она считает доказательством не против своих инстинктов, a против его силы - "видно, ты вторично делаешься ребенком", говорит она ему. Шекспир уже раньше изобразил схожую чету: это были - лорд и лэди Макбет. Клеон и Диониза относятся к ним точно так же, как Перикл в первом действии относился к Гамлету.

Вернемся, однако, к сцене покушения на Морину. Насколько Диониза была многословна, настолько Леонин лаконичен. Он нехотя согласился исполнить свою роль палача - его жертва уже тогда казалась ему "чудным созданием" (a goodly creature). Теперь она перед ним; на берегу моря мысли дочери моря невольно уносятся в прошлое, к той минуте, которая дала ей жизнь; её мечты и предстоящая ей теперь судьба образуют безсознательный, но тем более действительный контраст. Её спутник не в состоянии с ней разговаривать - он не Диониза, совесть в нем не усыплена. Наконец, он грубо ее обрывает: "скорей твори молитву!" Переход крут, связи с предыдущим нет никакой: но это не та ученическая безсвязность, которой грешили первые два акта - это безсвязность глубоко естественная и художественная. Дай Леонин Морине продолжать её трогательный рассказ о своем рождении - и его решимость растаяла бы, как лед под лучами весенняго солнца.

эти краски он взял из грубой современности, a не из античной литературы, в которой отталкивающее действие разврата смягчается дымкой красоты. С новыми хозяевами Морины мы знакомимся заблаговременно: это - известного рода клоунская параллель к Клеону с Дионизой. Сводник в сущности не лишен "совести": мало того, он galantuomo в том смысле, в каком его товарищи по ремеслу в Италии и ныне себя так именуют. Он мечтает о том, чтобы, обезпечив себе безбедную старость, передать заведение в другия руки и затем подумать о чем то вроде спасения души. Его супруга этой слабости не подвержена: зарабатывать средства к жизни не запрещено; что же касается греха, то разве другие безгрешны? В конце концов женский инстинкт берет верх над мужским разумом; да и пора заняться более практическими потребностями. A таковые есть: достойная чета сильно нуждается в "свежем товаре". И вот в такую то обстановку попадает Морина; описание, отвратительное и раньше, делается еще отвратительнее в момент её появления. Чистый, душистый цветок падает в грязь, и вот грязь делает всякия усилия, чтобы его смять и испачкать. Сводник отступает на задний план; его заменяют более решительные натуры, сводня и их "вышибало". Но все их труды напрасны: гость за гостем приходят, но все они, вместо ожидаемого чувственного наслаждения, находят в доме сводника - свою собственную совесть; Морина стала гением целомудрия... в притоне разврата.

Все это на словах звучит недурно; но, думается нам, не один читатель найдет сцены обращения мужчин до вышибалы включительно черезчур наивными. Уж очень простым и легким делом представлял себе поэт вразумление грешников! Или, быть может, люди были в те времена впечатлительнее нынешних? - Да, это верно: происходящее перед нашими глазами ничуть не убедительно для нас. Античный романист оставил своим новейшим последователям непосильную для них задачу - задачу переубеждения. Переубеждение предполагает переубедимость, a с нею и человека античной, a не новейшей формации.

Одна подробность в этих сценах привлекает наше внимание. Мы исходили из предположения, что автором всей митиленской драмы был Шекспир; это предположение, будучи само по себе очень вероятно, подтверждается еще тем обстоятельством, что её источником был Туэйн, a не Гоуер (ср. гл. IV кон.). Между тем мы знаем беззаботность Шекспира по части архаизмов: если уже к исходу древности история Аполлония была охристианена, a Гоуер еще усилил путаницу, то вероятно ли, чтоб Шекспир взял на себя роль последовательного возстановителя античной обстановки? Не думаем; зато эта роль вполне к лицу Уилькинсу, которого мы уже знаем как архаиста. Теперь прошу обратить внимание на следующий потешно наивный архаизм. Обращенный второй "джентльмен" (сц. 5) дал зарок никогда не посещать домов терпимости и спрашивает своего знакомого, не пойти ли им "слушать пение весталок"? Конечно, Шекспир, если б дело зависело от него, просто отправил бы новообращенных отслужить обедню; но он был связан пуризом своего предшественника. Собственно весталок вне Рима не было; благодаря фантазии Уилькинса таковые оказались и в Эфесе (д. III. стр. 4); могли быть, стало быть, и в Митилене. A уж кто виновен в их пении, этого мы сказать не можем.

Соединение разъединенной семьи - задача пятого акта, столь же шекспировского, как и оба предыдущие. Не будем строги к мотивировке действия, торопливо и насильственно ведущого к развязке; предоставим себя доверчиво поэту - не "Перикла", a старинной "истории", щедро высыпавшему на нашего героя в немного дней все благодеяния, в которых он столько лет так упорно ему отказывал. Корабль моряка-скитальца заехал, наконец, и в Митилену, сам он в шатре на палубе, немой и безчувственный; мгла его несчастья плотно окутала его, отделяя его еще при жизни от мира живых. По совету правителя Митилены Лисимаха, пришедшого навестить знатного чужестранца, посылают за Мориной, чтобы она своею песнью вылечила его.

То, что теперь следует, нам уже знакомо. Морина и Перикл - это то же самое, что Корделия и Лир. И там, ведь, любящая дочь чарами своей нежности возвращает миру живых своего обезумевшого от горя отца. Но, конечно, цельный и единый Лир возбуждает наше участие в гораздо большей мере, чем неудачно огамлеченный герой старинного романа - там Шекспир творил свободно, здесь он наносил на чужой рисунок взятые с чужой палитры краски. Сцена излечения Перикла дочерью подробно была описана в "истории"; Шекспир довольно близко придерживается своего источника, драматизируя его эпический рассказ.

по замыслу поэта, должно было сопровождать первые - не слова, a звуки Перикла (hum, ha!). В "истории" подробно рассказано, как Тарсия, когда Аполлоний приказал ей удалиться, попыталась было ласковой силой вывести его на палубу, как он стал сопротивляться, как она при этом упала и ушиблась. Здесь такой рассказ был бы неуместен: тем не менее мы догадываемся о произошедшем по словам Морины: "если бы ты знал мое происхождение, то не нанес бы мне оскорбления" (you would not do me violence), a из слов Перикла "не сказала ли ты, когда я оттолкнул тебя - a это случилось, как только я тебя заметил (when I perceived thee) - что и т. д." мы узнаем также и момент, когда это произошло. Установление этого момента важно для развития действия в нашей сцене.}.

Но именно это оскорбление и заставляет ее вспомнить о своем происхождении; только в устах обиженной Морины уместны гордые слова, которыми она хочет оградить свое достоинство и которые поневоле обращают на нее внимание осиротелого отца. Все это красиво, трогательно и в то же время вполне убедительно. В дальнейшем развитии разговора есть длинноты; есть, кроме того, и одна крупная несообразность, о которой, однако, можно быть уверенным, что ни читатель, ни зритель её с первого раза не заметит. Она связана с тем, что можно бы назвать драматической полифонией. Перед нами отец, узнающий свою дочь, но также и дочь, узнающая своего отца; правильное развитие психического акта узнавания повело бы к настоящей драматической полифонии - перипетиям в душе отца должны бы соответствовать такия же перипетии в душе дочери: по волнению, по торопливым разспросам чужестранца она должна бы мало по малу догадываться, кто перед нею. Но это задача, слишком трудная для наивных поэтов, какими были Гомер и Шекспир - Софокл ее блистательно решил в схожей сцене между Эдипом и Иокастой, непосредственно перед смертью последней. Их психология монофонная; Перикл стоит в центре сцены, роль Морины чисто служебная: она должна воскресить воспоминания отца, до её собственных чувств поэту нет дела. Таким образом мы имеем пред собою отца, узнающого потерянную дочь, но не видим дочери, узнающей потерянного отца.

Очень красив опять конец сцены. Песня Морины точно застыла в ушах y отца - она, ведь, еще не была его дочерью, когда он ее слышал. Теперь она как будто пробуждается; Перикл слышит музыку, "небесную музыку"; под её звуки он засыпает.

заключающие симфонию.

Таков этот "Перикл", давший, по мнению современников, Шекспиру право сравняться с корифеями драматургического искусства классической старины. Нам теперь легко, умудренным опытом трех столетий, смеяться над наивным вердиктом, ставившим эту неорганическую работу двух (если не более) поэтов, эту не везде удачную драматизацию неважного романа в один ряд с "Эдипом" и "Медеей" и, косвенно, выше "Гамлета" и "Лира". Поистине, "времена меняются, и мы меняемся с ними".

Только кто это - эти "мы"?

"Периклом". В одном анонимном памфлете той эпохи читаются следующие стихи (указал на них впервые Мелон): "с удивлением стоял я, смотрел на эту толпу, громко галдевшую точно на представлении новой драмы; помещение кишело смесью чистой публики с чернью "Перикла".

Повидимому, чистая публика совершенно сходилась с чернью в оценке "Перикла"; этим объясняется его полный и продолжительный успех. Образование тогда еще не успело воздвигнуть стены между обеими частями общества; то, чем привилегированная часть возвышалась над другой, лишь в очень незначительной мере затрогивало её умственный элемент, развитие которого было индивидуальным, a не общественным делом. Теперь "чистая публика" ушла вперед; можно ли сказать то же самое о "черни"? Можно ли быть уверенным, что неподготовленная простая публика, имея выбор между "Гамлетом" и "Периклом", отдаст предпочтение первому? Там глубокомысленная душевная трагедия, восхищающая нас, но дающая неразвитому уму только "слова, слова, слова"; здесь пестрая вереница интересных событий, возмутительных или трогательных картин с конечным торжеством добродетели, которое, правда, приелось нам, но нравится и поныне умам, неизмученным работой мысли... Нет, успех "Перикла", понятный на пороге семнадцатого века, был бы понятен и теперь, когда все столетия живут вместе, скрещиваясь и сплетаясь в причудливом калейдоскопе современной жизни.