Венера и Адонис (Шекспира)

Оригинал этого текста в старой орфографии. Ниже предоставлен автоматический перевод текста в новую орфографию. Оригинал можно посмотреть по ссылке: Венера и Адонис (Шекспира) (старая орфография)

Источник: Зелинский Ф. Венера и Адонис // Шекспир В. Полное собрание сочинений / Библиотека великих писателей под ред. С. А. Венгерова. СПб.: Брокгауз-Ефрон , 1903. Т. 5. С. 332-339.

Поэмы Шекпира и специально "Венера и Адонис" в настоящее время находят себе мало почитателей - не то было в современную поэту эпоху, как это доказывают приводимые ниже данные. Это значит, что литературно-исторический их интерес значительно выше литературно-художественного; чтобы заинтересовать современного читателя и внушить ему симпатию к "Венере и Адонису", следует показать ему литературно-историческия достоинства и ообенности этой поэмы, что мы и попытаемся сделать в нижеследующих строках.

Относительно общей схемы анализа сомнений быть не может. У нашей поэмы два корня: один покоится в античности, другой - в предшествовавшей поэту и современной ему западно-европейской аллегорической поэзии. С этих двух точек зрения мы и отнесемся к ней.

"Историки литературы", говорит Чишвиц в посвященной поэмам Шекспира статье {Ueber die Stellung der epischen Dichtungen Schakespeares in der englischen Literatur. Jahrbuch der deutschen Schakespeare-Gesellschaft, VIII 32 и сл.}, обыкновенно выставляют на вид, что содержание этой поэмы заимствовано из X книги "Превращений" Овидия, но в действительности ничего не заимствовано, кроме имен и происхождения цветка из крови Адониса. Во всем прочем стихотворение - свободная композиция Шекспира..." Посмотрим, так ли это; а для того, чтобы получить об этом правильное представление, познакомимся прежде всего с самим мифом, каким его знала древность и каким его передал новому миру Овидий.

Первоначальный миф об Адонисе - не греческого, а семитского происхождения; на это указывает самое имя героя Адонис или Адон (ср. еврейское Адонаи) - "Господь". В его основу легла особенность южной природы: роскошно цветущая во время краткой весны, она затем умирает на все знойное лето, в продолжение которого происходит медленное созревание зачатых весною плодов. Отсюда глубокомысленная метафизическая концепция; оплодотворение, т. е. уделение собственного естества, есть причина смерти. "Господь" природы представляется под видом цветущого юноши; он силен и божествен, он мог бы быть безсмертным, если бы скрыл в себе самом производительную силу своего естества. Но именно этого не может допустить божество разлитого по всей природе стремления к бытию и передаче бытия, богиня любви и оплодотворения, Иштар: своими чарами она пленяет юношу... Сопротивлялся ли он? Это было бы естественно, и Шекспир, введший эту черту в свою поэму, действовал совершенно в духе древности. Специально об Адонисе нам этого не говорится; зато это говорится о другом юноше, одном из многочисленных двойников Адониса в греческой мифологии - но об этом ниже. Как бы там ни было, Адонис поддается искушениям Иштари; последствием должна быть его смерть. Но неутешная Иштарь не хочет оставить своего любимца во власти свирепой богини смерти: она спускается за ним в преисподнюю и возвращает его - воскрешение Адониса символизирует оживление природы осенью.

Смерть Адониса, как одно из величайших таинств природы, была содержанием праздника, который уже в раннее время перешел в Грецию и правился преимущественно женщинами под именем Adonia ; его лучшее описание сохранилось нам в знаменитейшей идиллии Феокрита "Сиракузянки". Кумир убитого юноши покоился на драгоценных коврах, оплакиваемый женщинами при громких криках "o ton Adonin"; по истечении дней скорби праздновалось его воскрешение. А раздник, в свою очередь, поддерживал память о мифе, который в сжатом виде гласил так (мы берем из его многочсленных вариантов тот, который был принят Овидием). Адонис был плодом кровосмесительной связи кипрского царя Кинира с собственной дочерью Миррой - эта несимпатичная для нас подробность, по очень распространенному символизму, знаменует Адониса именно как "Господина". Преступная Мирра - действительно преступная, так как почин исходил от нея, и своей цели она добилась путем обмана - была превращена вх одноименное дерево и уже в качестве такового родила Адониса. Последний вырос в лесу и стал лихим охотником; им пленилась Афродита-Венера, естественно занявшая место семитской Иштари. По греческому поверию (Овидий о нем не упоминает, но это - важное звено в цепи событий, любовь богини разслабляет смертного; после нея, Адонис уже не тот, что был прежде. Венера его предупреждает: "охоться за зайцами и ланями - не трогай вепрей и львов!" Но Адонис её не слушается: столкновение с вепрем делается для него роковым, и из его крови выростает алый цветок - символ его самого, его роскошной, но быстротечной юности:

Это - "ветренница" (по-гречески Anemone - от anemos - "ветер").

Таково, вкратце, развитие нашего мифа вплоть до Овидия. Подлинно ли ничего из него не заимствовал Шекспир, кроме указанных Чишвицем внешностей?

Прежде всего обращаем внимание на следующую подробность. Венера учит своего любимца:

и избегать вепрей и львов. У Овидия эти наставления подготовляют рассказ Венеры о том, почему ей особенно ненавистны львы - рассказ о неблагодарной чете Гиппомене и Аталанте, превращенных во львов, вставленный, согласно принципу композиции "Превращений", в рассказ об Адонисе. У Шекспира этого рассказа нет; тем не менее, советы Венеры относительно "безопасной добычи" он заимствовал и развил в обстоятельной картине (строфы 113 и сл.), при отделке которой ему, видимо, пригодилось его собственное прошлое, как бывшого стратфордского браконьера. Но это мелочь; важнее следующее.

Разсказ об Адонисе вообще не принадлежит к лучшим у Овидия; он краток и шаблонен. Причина заключается в том, что в нем нет таких мотивов, которые бы не были так или иначе предвосхищены в более ранних книгах - не забудем, что им заканчивается десятая. Так, например, катастрофа - появление вепря, стычка с ним Адониса, смерть последняго - была сама по себе благодарным мотивом; но поэт его уже использовал в рассказе о калидонской охоте (кн. VIII , 260 и сл.). Там его прочел Шекспир и довольно точно воспроизвел в своем описании вепря, как это заметил еще Мэлон. - Затем: о любви Венеры к Адонису Овидий рассказывает вкратце:

И Нарцисс охотник, и он после смерти был превращен в цветок, и его любила богиня - нимфа Эхо; и вот её-то любовь он надменно отверг. Его презрительные слова ( III , 390).

основная тема всей поэмы Шекспира. А что этот последний знал Овидиева Нарцисса - это доказывает упоминание о нем в строфе 27.

либо Лоджа, из поэмы которого " Scillaes Metamorphosis " Шекспир многое заимствовал в своей поэме. Они забывают, с какой любовью поэты Возрождения изучали античность, поскольку она была им доступна, и старались отовсюду заимствовать из нея краски для собственных произведений. Приведу еще пример. Сохранилось нам из древности - довольно слащавое на наш вкус - "анакреонтическое" стихотворение, посвященное смерти того же Адониса; читается оно в сборнике идиллий Феокрита. Венера в отчаянии; по её приказанию эроты приводят связанным того вепря, который был причиной его смерти. "Зачем ты это сделал?" - строго допрашивает его богиня. Вепрь оправдывается: он вовсе не хотел его убить - прельщенный его красотой, он хотел лишь запечатлеть поцелуй на его белом теле... Читатель согласиться, что Шекспир и его источники только отсюда и могли заимствовать подробности, развитые им в строфе 186.

Но это не все. Если оставить в стороне бедное действие поэмы Шекспира - оно представится нам долгим словопрением между обоими героями на тему "следует ли любить?" Венера множеством соображений доказывает, что да; Адонис доказывает противное, выставляя против чувственной любви Венеры свой идеал чистой, небесной любви (стр. 129 сл.). Словом, перед нами настоящая античная "контроверсия", плод столь любимой Овидием риторики, - контроверсия, знаменитый образец которой он оставил новому миру в подражание в начале XIII книги "Превращений", там, где устами Аянта и Одиссея сила физическая и сила умственная ведут спор о преимуществе.

Впрочем, тут античное влияние сталкивается с национальным - или, точнее говоря, с античным же, но производным и поэтому более не ощущаемым, как таковое. Мы говорим о влиянии на нашу поэму средневековой и специально английской аллегорической поэзии.

Оплодотворителями художественной поэзии новой Европы были, как известно, главным образом, Виргилий и Овидий. Первый в своих "эклогах" вводит оригинальную поэтическую форму, которою средневековая поэзия не замедлила воспользоваться - лирический спор двух пастухов, разрешаемый третьим. Эта форма была зародышем провансальской "тенцоны"; но так как преимущественной темой трубадуров была любовь, то и тенцона получила эротическое содержание, при чем вдохновителем стал поэт-классик и верховный судья средневековых "дворов любви" Овидий. Современный читатель, незнакомый с этим давно отжившим поэтическим направлением, может составить себе представление о нем по той трагической тенцоне, которую Вагнер вставил во II акт своего Тангейзера. - Понятно, что ядром тенцоны было развитие отвлеченных представлений - целомудрие и сладострастие, доверчивость и ревность, любовь молодая и любовь зрелая, любовь знатной и любовь простушки и т. д.; этим тенцона сближается с богатой литературой так называемых "контрастов". Сама форма была, разумеется, диалогическая, т.-е. почти-что драматическая; для превращения этой драматической лирики в настоящую драму нужны были действующия лица. Таковыми естественнее всего было сделать те самые представления, о которых шла речь, путем их олицетворения - т.-е. аллегории.

Аллегория была тоже античным произведением - не столько, впрочем, греческим, сколько римским, настоящим порождением отвлеченной римской религии. Но её собственный расцвет начался в христианскую эпоху, что и понятно: античная мифология, эта основа античной поэзии, могла быть спасена для христианства только под условием аллегорического её толкования. В средневековой поэзии аллегория играла громадную роль; достаточно вспомнить о Данте и последних песнях его "Чистилища"; при таких условиях превращение, о котором идет речь, не было затруднительно. Специально в Англии "моралитеты", явившиеся на смену библейским драмам, пользовались громадной популярностью. Их историко-литературная заслуга очень велика: они были мостом между духовной и светской драмой.

традиция эпической поэзии, в то время как рыцарский эпос, окончательно опошлившийся, должен былъстушеваться перед романом. Специально в Англии он прилежно возделывался в 14 веке; в елизаветинскую эпоху он дал своего главного представителя, Спенсера, который в своей некогда знаменитой "Царице фей" (Fairy queen) тонко, на почве чисто фантастического действия, изобразил и прославил девственную правительницу своей страны. К этому направлению примыкает и Шекспир в нашей поэме; не трудно убедиться, что мы имеем тут перед собою преимущественно аллегорическую поэму. Мы смело могли бы ее озаглавить "сладострастье и целомудрие". Венера уже в средние века превратилась в аллегорическое лицо, каким и осталась вплоть до "Телемака" Фенелона и его многочисленных последователей; что же касается Адониса, то на его месте - по правильному замечанию вышеназванного Чишвица - был бы точно также возможен какой-нибудь принц Pudor de Castus или другой герой аллегории.

Таковы оба корня нашей поэмы.

Об её влиянии на последующую литературу будет уместнее сказать по поводу второй поэмы Шекспира, которая представляет прогресс в сравнении с ней; здесь мы попытаемся дать её литературную оценку - вкратце, так как это, согласно сказанному, в данном случае второстепенное соображение.

Современники Шекспира восхищались нашей поэмой - она в короткое время (13 лет) выдержала шесть изданий, между тем, как "Ромео и Джульетта" в то же время должна была ограничится двумя. Спрашивается, что могло их так пленить?

Прежде всего не глубокомыслие концепции, в которую они и не вдумывались. Современный читатель под час поражается, соприкасаясь с этой, можно сказать, космической этикой любви в стиле Эсхила, которую мы имеем в строфе 29; уж не уловил ли поэт таинственного смысла древняго мифа? Адонис, "господин природы", не желающий уделят своего естества, чтобы за вечность рода не заплатить собственной, индивидуальной гибелью; Венера, богиня любви, требующая от него этой жертвы... Но нет; поэт лишь коснулся невзначай этой концепции, он не воспроизвел её. Его Адонис остается непреклонным и все-таки гибнет, причем его гибель не исходит от оскорбленной им Венеры (как в мифе об Ипполите), а является делом случая - тут никакого смысла нет. Смысл возстановляется в последних строфах (190 сл.): Венера, у которой "рок" отнял её любимца, отравляет любовь на все времена, она мстит миру так же, как Церера, которая, потеряв свою любимую дочь, "отравляет семена хлеба" - все это взято у того же Овидия (V 480: vitiataque semina fecit). Вот галантный ответ на галантный вопрос, отчего в любви сладость приправлена горечью - мы в придворной атмосфере, там где растет известный нам из "Сна в летнюю ночь" цветок: "любовь в праздности".

Адониса, расточающей перед ним и в словах, и в ласках все соблазны и упоения исключительно чувственной, полной неги и забвения, любви. Перед нами излюбленная тема итальянской живописи 16 века, Венеры и другия прекрасные грешницы Тицианов и Корреджио, до того воплотившия в себе физическую красоту, что при виде их царственно горделивых форм мы забываем ставить вопрос об их душе. Шекспир - тот же Тициан или Корреджио в стихах; его палитра неистощима, все новыми и новыми красками расписывает он подробности своей картины, нанизывая метафоры, сравнения, гиперболы... Современному читателю вряд ли понравится этот ароматный до удушливости стиль, приправленный всеми снадобьями тогдашней поэтической косметики - из коих многия, к слову сказать, не отличались благовонием: у Шекспира Венера и восхищается потной рукой Адониса (стр. 5) и сама потеет (стр. 30), а Адонис жмет ей нос (стр. 80), не говоря уже о том месте, где Адонис падает Венере на живот (стр. 99). И не следует приписывать все эти излишества духу времени: кое в чем сказалась молодость самого поэта, как мы это увидим ниже. Но в общем наша поэма все-таки - торжество того "драгоценного стиля", до которого была так охоча вся та эпоха.

Итак, эротизм в содержании, эротизм в форме, этом эстракте итальянских concetti периода Возрождения - вот первое, что должно было понравится читателям Шекспира; но это не все. Граф Соутгемптон и его сверстники - были не только галантные по понятиям того времени кавалеры, это были и лихие наездники, и смелые охотники. Наш поэт с большим старанием приноровился к этим их потребностям. Вспомним о встрече коня Адониса с невесть откуда взявшейся кобылой (стр. 44 сл.); на ход действия она никакого влияния не имеет, на Адониса этот лошадиный эротизм так же мало действует, как и божественный эротизм самой Венеры. Но английские спортсмены без сомнения оценили эту идиллию из конской жизни с её роскошными описаниями резвого скакуна и его брыкливой подруги, и не один благородный лорд сравнивал коня и Венеру нашего поэта с обеими главными радостями своей жизни, своей лошадью и своей любовницей. А затем - охота, охота псовая, это увлечение английской, как и всякой другой знати, охота на зайцев в описании Венеры (стр. 113 сл.), облава на вепря в описании самого поэта (стр. 147 сл.) - нет, Шекспир знал, что делал: прекрасно знакомый со вкусами своей публики, он писал с безошибочным разсчетом.

Когда же, однако, он написал свою поэму? Он посвятил ее своему высокому покровителю, графу Соутгемптону, в 1593 г., со знаменательным эпиграфом из элегии Овидия ( I , 15)

" первый плод своего воображения " (the first heir of my invention). Между тем, к 1593 г. Шекспир написал уже целый ряд драм - тогда "Венера и Адонис" уже далеко не была первым плодом его воображения. Шекспирологи несогласны между собой, следует ли признать за поэмой более раннее происхождение, или же понимать это слово invention в таком смысле, чтобы оно обнимало только поэмы, но не драмы. Последнее без натяжки невозможно; в пользу первого предположения говорит между прочим следующее обстоятельство. Читателю памятна потешная сцена из "Генриха IV ", где Фальстаф, разыгрывая роль строгого короля, судит его повесу сына, принца Генриха. Тут поэт влагает ему в уста следующую тираду, приводящую в восторг персонал истчипской харчевни:

(т. II стр. 156 наст. изд.). Очевидно, поэт пародирует здесь чей то напыщенный стиль; но чей? Как видно из стр. 160 нашей поэмы - свой собственный: "здесь она опускает веки, которые, подобно шлюзам, задерживали хрустальную струю, которая с её прекрасных двух щек стекала на сладкое ложе её лона". А если поэт в тот ранний период своего творчества, когда он писал Генриха IV , уже иронизировал над вычурным стилем своей поэмы - то позволительно предположить, что она была создана им много раньше и была действительно, как он нам говорит, первым плодом его воображения.

Вместе с тем этот отзыв зрелого Шекспира указывает нам правильную точку зрения для критики. Мы должны видеть в "Венере и Адонисе" юношеское произведение великого поэта, радоваться тем проблескам гения, которые в нем есть, об излишествах же судить снисходительно, зная, что он осудил их сам в эпоху своего расцвета.