"Гяур" (Байрона)

Оригинал этого текста в старой орфографии. Ниже предоставлен автоматический перевод текста в новую орфографию. Оригинал можно посмотреть по ссылке: "Гяур" (Байрона) (старая орфография)

Источник: Байрон. Библиотека великих писателей под ред. С. А. Венгерова. Т. 1, 1904.

Байрона, в противоположность Гете, называли "поэтом личности"; обозначение это правильно, хотя и не в смысле контраста с великим немецким поэтом. Но развитие и идеализация личности возможны в двояком смысле; выражаясь символически, мы можем отличать личность-пальму от личности-дуба. В первом случае человек весь отдает себя служению одной цели, одной идее; все его жизненные соки направлены к тому, чтобы питать и ростить этот единственный его побег; пусть необходимость или случайность скосит этот побег - и человек гибнет, как гибнет пальма, верхушка которой оторвана бурей. Развитие такой личности до крайних, возможных для человека пределов дает людей с героическим характером; её же идеализация далее этих пределов превращает героическую личность в демоническую. Во втором случае человек старается гармонически сочетать в себе все зиждительные силы человека как такового, стремится к тому, чтобы, говоря словами Теренция, "ничто человеческое ему не оставалось чуждым"; он много воспринимает, много творит, много терпит неудач - но ни одна из них его не погубит, как не погубит дуба тот ветер, который отломит один его сук. Предельную точку развития такого характера в человеческой среде и обстановке, знаменует собой законченно - гуманная личность; её же идеализация далее этого предела - идеализация, в силу которой человек вмещает в себе человечество, говоря вместе с Фаустом: "то, что всему человечеству уделено, я желаю объять одной своей личностью" - дает человека-титана.

Демонизм и титанизм, таким образом, в сфере идеалов - два противоположных друг другу предела в развитии личности. И каждая развивающаяся личность носит в себе один из этих двух идеалов; носит обязательно, так как её идеал - не что иное как предварение мыслью конечной, хотя и недостижимой в действительности цели её развития. Но те принципы, которые в теории представляются противоположностями, в истории нередко бывают последовательными ступенями эволюции.

Для Байрона, как и для Гете, титанизм был заранее намеченным поэтическим идеалом. Его восприемником, если можно так выразиться, был "Прометей" Эсхила; его он трижды прочел еще в Гарроуской гимназии; ему он, по собственному позднейшему признанию, был обязан концепцией своих поэтических характеров, начиная уже с "Гяура". Но Прометей для нас - представитель двух начал, примирение которых в высшем единстве является самой заманчивой задачей поэта-мыслителя; с одной стороны это - дух возмущения, с другой - всеведущий и всеобъемлющий гений-руководитель страждущого человечества. Своим первым началом он близок к демонизму; но оно лишь переходная ступень ко второму. Таковым было оно и в развитии Байрона. И для Байрона демонизм был переходной ступенью к титанизму; к последнему он приблизился лишь к концу свой жизни, в "Каине" (в котором "огненосец" греческой саги превратился в "светоносца" (Lucifer) эллинизованной еврейской легенды) и в "Дон-Жуане". Не забудем, что безвременная смерть унесла Байрона в самом цветущем периоде его поэтической деятельности. Да, смерть, этот великий абсурд, отняла у нас Байрона-титана; отсюда то жестокое несоответствие между обоими периодами его творчества, в силу которого мы преимущественно представляем его себе, как поэта демонической личности.

"Гяуром" открывается ряд демонических характеров нашего поэта; здесь впервые, после неопределенных и безотчетных чаяний его страстного пилигрима Чайльд-Гарольда, томящее его смутное чувство вылилось в определенный образ. Его он еще несколько раз вариировал в следующих поэмах: Селим, Корсар с Ларой, Альп, Мазепа - все это отдельные ступени в развитии одного и того-же человека-демона вплоть до его самого могучого и полного воплощения в Манфреде, Но, странное дело! Создавая одного за другим своих демонов, поэт как бы сознавал, что это - только временные, преходящия творения, и над ним все время витала его кормчая звезда - Прометей. Между Альпом и Мазепой стоит Шильонский узник; это первое появление в байроновской поэзии титана... да, но только титана страждущого. Все же и эта временная концепция его настолько удовлетворила, что он послал ей в след свой гимн к Прометею. Да и в "Гяуре" чувствуется тяготение титана; но чтобы это выяснить, мы должны подойти к нашей поэме еще с другой стороны.

Действие "Гяура" происходит в Греции - под Афинами, в ущельях Парнасса и (вероятно) в Корфу; в Грецию же переносит нас и "Корсар", и "Осада Коринфа", да в сущности и "Абидосская невеста". Все это - филеллинския поэмы. Тем же филеллинизмом проникнуты и довольно крупные пассажи в "Чайльд-Гарольде" и в "Дон-Жуане". Как объяснить это явление?

Скажут: путешествием, предпринятым нашим поэтом в 1810 и следующих годах; путешествием, заведшим его именно в Грецию. Без сомнения; личные воспоминания слышатся тут на каждом шагу. Но мы вправе спросить далее: почему же это путешествие завело его именно в Грецию и в греческую Азию? Всякий русский читатель, читающий Байрона параллельно с Пушкиным и Лермонтовым, скажет, что для "Гяура" и "Корсара" греческая обстановка имеет такое же значение, какое имеет кавказская или крымская для "Кавказского пленника" и "Бахчисарайского фонтана", для "Демона" и "Мцыри". Чего же искали эти столь родственные душою поэты в этих столь чуждых им странах? Отвечаем: природы -- но в том особом, таинственном значении, в каком понимала это слово неогуманистическая эпоха.

Клич "к природе!" и требование природной поэзии были характерным явлением уже в Англии 18 века; оно нашло себе могучого союзника в воскресшем интересе к античности, с тех пор как Вуд (Wood) в 1769 г. указал на Гомера как на первого и в то же время самого совершенного "поэта-природника". Книга Вуда, ныне забытая, имела тогда огромный успех, главным образом потому, что её автор лично посетил Грецию и Ионию и с жаром энтузиаста рассказал своим соотечественникам о красотах этих несчастных, порабощенных турками стран. По счастливому стечению обстоятельств, появление книги Вуда почти что совпало с возстанием Греции, начавшимся под эгидой Екатерины и столь варварски подавленным турками после ухода русских войск - тем самым, к которому приурочено и действие нашей поэмы; так то понятия "природа", "красота", "свобода" слились в одной общей идее - идее филеллинизма; благодаря расцветшей именно тогда английской филологии, эта идея, неразрывно соединенная с изучением греческой античности, проникла и в школы (не забудем, что до начала 19 в. Англии принадлежало первенство в филологической эллинистике); одним из последних отпрысков английского филологического дерева был скромный м-р Друри, учитель Байрона, долго живший в благодарной памяти своего ученика.

Возникший таким образом и питаемый самыми живыми соками современной культуры филеллинизм был, однако, не узко-греческой, а мировой идеей: он определял отношение человека не только к Греции и Турции, но ко всем великим и малым движениям, предметом которых была попираемая свобода - и к возстанию Америки, и к французской революции, и даже к эманципации ирландцев. Особенно это относится к английскому филеллинизму вплоть до последняго великого его представителя - Гладстона. И вот причина, почему этот филеллинизм действительно наполнял собою умственную жизнь благороднейших людей той эпохи; вот также причина. почему вдохновенные приверженцы идеи мировой свободы так тяготели к порабощенной и жаждавшей свободы Греции. К ним принадлежал и Байрон; неудивительно, что его "паломничество" в десятых годах завело его в Грецию. Но в одном филеллин Байрон сильно отличался от большинства филеллинов своей эпохи - это было его отношение к действительности в общении с ней черпал ту силу, которая должна была создать со временем его титана. Таким же забитым, презренным, погруженным в дрязги мелочной житейской суеты был и весь человеческий род, когда к нему снизошел Прометей; так и греческий народ теперь ждет своего Прометея. Байрон чувствовал в себе достаточно зародышей духовной мощи, чтобы стать им... но со временем; теперь, в 1813 г., титан в нем еще не успел окрепнуть, его сил хватало только для демона. Он в немногих словах шлет привет человеку-титану, спасшему некогда - увы, напрасно! - свой народ от рабства; но его герой - еще не он, не Фемистокл. С грустью отказывается поэт от задуманной титанической песни; внезапно прерывая ход своих мыслей и чувств, он начинает свою повесть о гяуре.

Повесть эта отрывочна, загадочна; ряд видений мелькает перед глазами читателя, но вряд ли кто либо, после первого беглого чтения, съумеет дать себе отчет в том, что собственно поэтом рассказано. И нет сомнения, что в этой загадочности заключается добрая часть прелести этой чисто романтической поэмы, - прелести, которую анализ может только разрушить. Любителю таинственного полумрака, может, быть лучше будет оставить эту главу непрочитанной; все же долг толкователя - выяснить то, что поддается выяснению.

"Семь островов (т. е. Корфу, Занте и др.) принадлежали венецианской республике, и вскоре после того, как арнауты были прогнаны из Мореи, которую они опустошали впродолжение довольно значительного времени, последовавшого за русской оккупацией". Эта оккупация состоялась, как известно, в 1770 г., когда русский дессант под начальством гр. Алексея Орлова высадился на берегу Лаконики и, призвав греков к возстанию, занял несколько городов Мореи. К сожалению, самые смелые из греческих вольниц - маиноты (жители так наз. Маины, т. е. южной Лаконики) руководились гораздо более жаждой добычи, чем патриотизмом, и быстро разочаровались в своих вожделениях; оставленный ими Орлов не мог удержаться против посланных султаном арнаутов (албанцев) и снова сел на корабли, оставляя Морею во власти свирепых врагов. Девять лет безчинствовали арнауты в беззащитной стране, отказывая в повиновении султану; наконец в 1779 г. против них двинулся Гассан-паша и нанес им при Триполице поражение, которое положило предел их разбоям.

Очень вероятно, что этот Гассан-паша дал свое имя второму герою нашей поэмы, - считать его самого этим героем рискованно, так как поэт своего Гассана нигде пашей не называет. Во всяком случае это был важный турецкий сановник, живший в афинской гавани Порто-Леоне (в древности и ныне: Пирей). Одной из его жен - и притом любимой - была черкешенка Леила; ее то полюбил и обольстил главный безыменный герой поэмы, называемый в ней просто "гяуром". По национальности он - согласно вступительным словам поэта - был венецианцем; из вышеприведенного же продолжения "в то время, когда Семь островов принадлежали венецианской республике" можно вывести заключение, что он, проведя молодость в Венеции (где у него остался друг, см. его исповедь), поселился в Корфу и отсюда вступил в сношения с арнаутами, которые так пригодились ему впоследствии.

Каким образом гяур познакомился с Леилой - этого поэт не говорит; самый мотив у него повторяется в "Корсаре", где Гассану довольно точно соответствует Сеид-Паша, Леиле - Гюльнара, а гяуру - Конрад {Ср. особенно гл. V и VIII 3-ей песни этой поэмы. О подозрении, возбужденном в господине одалиски, говорится также и в нашей поэме (стр. 9); с другой стороны и Гюльнара считается с возможностью такой же кары для себя, которой подверглась и бедная Лейла.}. Как бы то ни было, влюбленные насладились полным счастьем, и Леила решила последовать за своим избранником. Временем побега был назначен канун Байрама: воспользовавшись отсутствием Гассана, которому следовало отправиться в мечеть, Леила должна была оставить гарем и, переодевшись "грузинским пажем", встретить гяура, чтобы затем с ним вместе умчаться на его коне... Все это поэт искусно нам сообщает в стр. 9.

приказанию своего господина схватили Леилу на глазах её милого (на эту встречу намекается в стр. 14). В безсильной злобе гяур бежал; Леила же подверглась обычной участи неверных жен - ее зашили в мешок и бросили в море (стр. 5 и 6). Все же Гассан не сразу забыл свою фаворитку; его гарем ему опостылел, он долгое время пытался заглушить свое горе непривычными для него утехами охоты (стр. 9); наконец, он решил покончить с прошлым и заменить покойную новой красавицей (стр. 11).

Тем временем гяур жил для одной только мести; стал ли он ради нея ренегатом, как это предполагает Гассан (стр. 14) и позднее монах (стр. 20), - сказать трудно: поэт оставил этот мотив здесь под сомнением и зато разработал его подробно в "Осаде Коринфа". Во всяком случае мы вторично встречаем его атаманом разбойничьей шайки арнаутов - быть может из тех, которые спаслись бегством после триполицкого разгрома. Долго поджидал он своего врага; наконец, поездка Гассана за невестой дала ему возможность исполнить свое намерение. Путь Гассана лежал через ущелье Парнаса (ныне Лиакуры, стр. 13 {Его невеста, стало быть, жила в Салоне или еще дальше к западу. Никто в Греции до сооружения железной дороги не совершил бы этого путешествия иначе, чем морем по Коринфскому заливу. Быть может, Гассан имел основание опасаться маинотских пиратов; но вероятнее, что поэт, сам бывавший на Парнасе, хотел помянуть в своей поэме "вечно облачную вершину Лиакуры". (Не следует смешивать с Парнасом упоминаемый в стр. 71 Парнет - (Parnes, греч. Parnes. род. Parnethos), гору севернее Афин).}); тут его встретил гяур со своей шайкой. Месть удалась; все пали от пуль и кинжалов арнаутов, один только старый татарин был нарочно оставлен в живых, чтобы отвезти матери Гассана окровавленную голову её сына (стр. 17).

Опустел дом Гассана после его смерти (стр. 4, конец); но и в сердце гяура водворилась пустота. Свою шайку он распустил; после нескольких лет безцельных скитаний он вернулся в Корфу {На это указывают следующия соображения: 1) он прибыл морем из турецкой страны (стр. 20), но тем не менее 2) он не на родине, не в Венеции, где он оставил друга (стр. 25), а в таком месте, где с ним мог встретиться тот турок, который был свидетелем его бешеной скачки в Порто-Леоне. Конечно, особенно полагаться на эти улики нельзя: поэт вовсе не стремится к последовательности, и очень возможно, что говоря о друге, оставленном "там где цветут рощи моей родной долины", он думал не о Венеции, a o своей собственной родине.} и поступил монахом в Францисканский монастырь (стр. 20). Там он провел остаток своей жизни, чуждаясь прочей братьи, кроме одного игумена - что дало монахам повод предположить, что он его подкупил. Он же, повидимому, принял и его исповедь накануне его смерти (стр. 23).

Таково содержание "Гяура"; но как ведет поэт свой рассказ?

Он назвал свое произведение "отрывком из турецкой повести"; этим оправдывается его действительно фрагментарный характер. Но почему же "турецкой", когда главные герои не турки, а действие происходит в Греции? Потому, что поэт говорит не от своего лица; тот "я", который, как очевидец, рассказывает о происшедшем - турок. В стр. 5 этот "я" оказывается владельцем барки; очевидно, это тот самый рыбак, который появляется в стр. 3, первое живое лицо в нашем рассказе. Здесь о нем говорится в третьем лице; но начиная с стр. 4, рассказчиком выступает он.

3); здесь он увидел примчавшагося - для чего, он не знает - гяура, и его вид произвел на него неизгладимое впечатление. Пусть читатель внимательно прочтет этот стр. 4 - он убедится, что рассказ рыбака идет приблизительно до стихов

Как филина зловещий крик п т. д.

Остальное говорит уже не очевидец, a сердцевед; равным образом и рассказ об опустении дворца Гассана (стр. 4) ведется не от имени рыбака. Гяур исчез, а затем (стр. 5).

...Вижу я блистанье

Опять знакомое нам "я"; отрывки 5 и 6 несомненно принадлежат нашему рыбаку. С стр. 7 мы его снова теряем; о смерти Гассана рассказывает не он, - её очевидцем он быть не мог. Но и рассказ ведется не от имени какого нибудь лица; правда, в стр. 10, где описывается одухотворенная красота Леилы, опять слышится "я", но это "я" - несомненно не рыбак, никогда не видевший Леилы. Но вот стр. 20.

фикцию "турецкого рассказа", если он ради нея решился даже на такую натяжку. Монах удовлетворяет любопытство рыбака (стр. 20) - и рассказ кончен; можно прямо перейти к заключительному шестистишию, в котором поэт говорит:

This hroken tale was all he knew

Of hevr he loveid, of hirane slew

разумея под первым "he" очевидно своего рыбака.

Пусть теперь читатель прочтет выделенный нами "рассказ рыбака" в его трех составных частях (стр. 4 появление гяура, стр. 5, 6 смерть Леилы, стр. 20 разговор с монахом), с пропуском остальных: при всей загадочности он содержит все, что требуется для понимания. Правда, мы не знаем, зачем появляется гяур, не знаем, что погружают в воду эмир и его спутники - но рассказ монаха рыбаку о таинственной вине гяура, о его видениях дают нам требуемую разгадку.

ни по складу своей души не мог отражать в себе его демоническую натуру. Все же поэту хотелось сохранить по мере возможности турецкий характер своего рассказа; и вот он предполагает, что его автор - турецкий поэт. Как поэт, он, конечно, пользуется правом знать все внешния и внутренния условия событий, не давая отчета в том, откуда он их знает; как турок он, однако, и обсуждает и передает их с турецкой, мусульманской точки зрения: он симпатизирует Гассану и ненавидит гяура. А так как симпатии Байрона (и наши) прямо противоположны его симпатиям, то получается интересный и трудный метод повествования, называвшийся у древних ductus obliquus (иллюстрацией этого метода может служить рассказ Лескова "Полунощники"): предполагаемый поэт проклинает гяура и прославляет Гассана - но его похвалы последнему звучат в наших ушах иронией (особ. стр. 18), а его вражда к первому только усиливает наше сочувствие. Этому "турецкому поэту" принадлежит большинство прибавленных отрывков до 19 включительно. Нельзя, впрочем, сказать, чтоб ductus obliquus был выдержан поэтом; так, говоря о прегрешении Гассана (4 стр.) он очевидно приписывает своему турку свою собственную точку зрения.

Как бы то ни было - в этом дополнительном виде (в котором впервые Гассану и Леиле были даны их имена) рассказ производит впечатление перевода или пересказа с турецкого; очевидно, желая поддержать эту иллюзию, поэт говорит в предисловии, что его "повесть в своем цельном виде (when entire) содержала (contained) судьбу рабыни и т. д." и упоминает в своем последнем примечании о рассказчике турецкой кофейни: пусть публика думает, что поэт переводит отрывки из существовавшей раньше более полной поэмы. - Но продолжая углубляться в созданный им характер и родниться с ним, Байрон вынужден был отказаться от маски турецкого поэта: третье наслоение отрывков он прибавляет уже прямо от себя. Это третье наслоение, кроме немногих мест первой части, обнимает особенно всю исповедь гяура {Предложенная здесь теория происхождения "Гяура" покоится исключительно на соображениях внутренняго характера: внешния данные мы имеем только со времени появления I издания (ср. К. Hoffmann. Uber Lord Byrons "the Giaour" стр. 13 сл.). В этом I издании мы находим уже все три выделенные нами элемента; в последующих были прибавлены лишь нижеозначенные части и частицы поэмы: 1) во II изд.: стр. 2, начало (красота Греции; её сравнение с умершей); стр. 14, конец (два течения); стр. 13, конец ("не боюсь смерти"); 2) в III: стр. 4, часть (психология гяура); стр. 10, конец (Леила: лебедь); стр. 21, конец (отсутствие раскаяния у убитого); 3) в V: стр. 2, конец (патриотический призыв); стр. 4, конец (опустение двора Гассана); стр. 17 (мать Гассана); стр. 25, главные части (психология любви и память о друге); 4) в VII гл. обр. стр. 20, втор. часть (описание гяура монахом) и частицы исповеди. Таким образом, в первом издании за вступлением (стр. 1) следовало тотчас упоминание рыбака (стр. 3), а потом - краткое описание появления гяура (20 стихов) и его исчезновения (11 ст., непосредственно предшествующие сцене опустения). Прочтите внимательно эти стихи - вы убедитесь, что гяур появляется уже как бегущий от Гассана; лишь вставка ИИИ изд. изменяла всю ситуацию и заставила читателя представлять себе гяура примчавшимся, чтобы увезти невесту. Вообще в первом издании "Гяур" содержит ок. 700 ст. (в VII и следующих более 1300), между тем мы знаем, что первоначально он состоял лишь из 400, и что уже для первого издания поэтом делались вставки. А так как предисловие и последнее примечание имеют в виду поэму в том виде, в каком она являлась рассказом турецкого поэта. то позволительно предположить, что именно в этом виде она состояла из 400 ст., из коих на "рассказ рыбака" приходилось 136 (стр. 16, стр. 312, стр. 431, стр. 5 и 6 - 36, стр. 20 - 25, закл. - 6). а на прибавления - "турецкого поэта" 203 (стр. 9--34, стр. 10 - 31, стр. 11 до 14 - 101, стр. 15 и 16 - 34, стр. 18 и 19 - 63).}.

С внешней стороны таким образом наша повесть не может быть названа органическим целым; но внутреннее единство в общем соблюдено. Оно заключается, во-первых, в переданной выше фабуле, а во-вторых, в изображенных характерах. Не безынтересно произвести анализ обоих элементов.

Особенностью Байрона была его страсть вплетать опыты своей личной жизни в стихотворения; это хорошо известное и нигде не скрываемое стремление заставляло его критиков иногда заходить слишком далеко в своих отожествлениях, тем более, что сам Байрон, которому эта их склонность доставляла удовольствие, сам их к тому поощрял разными намеками и недомолвками. В данном случае личные элементы фабулы заключаются в следующем. В свою бытность в Афинах, Байрон был свидетелем жестокой сцены: мимо него пронесли зашитую в мешок молодую одалиску, обвиняемую в любовной связи с христианином; за этот грех ей грозила казнь через утопление. Своим энергическим вмешательством Байрону удалось освободить грешницу и доставить ее в Фивы, в христианский монастырь, где она вскоре затем умерла от лихорадки. Несомненно, что эта сцена дала толчок фантазии поэта и стала ядром его рассказа; но для современников Байрона, заинтригованных его эксцентричной жизнью, этого было мало. Стали доискиваться более интимных совпадений; а так как поэт в своем гяуре безспорно изобразил демонический идеал своей личности, то и решили со свойственной толпе прямолинейностью, что тем христианином - возлюбленным спасенной Байроном одалиски - был не кто иной, как он сам. И опять нельзя не признать, что поэт одним своим намеком (в V издании) дал пищу этой легенде: его загадочные слова, непосредственно предшествующия рассказу рыбака:

Тот незатейливый рассказ.

наводили невольно на это толкование. Впоследствии, однако, эта сплетня ему надоела, и по его просьбе другой очевидец спасения одалиски, лорд Слейго, засвидетельствовал его полную непричастность к романтическому греху несчастной жертвы мусульманского изуверства.

Подлинником Гассана был разумеется тот знаменитый Али-паша, которого Байрон посетил в Янине; впрочем, ему предстояло еще развить этот тип в большем соответствии с подлинником в "Абидосской невесте" и "Корсаре"; здесь же он в угоду фабуле даже несколько уклонился от него, вводя в характер своего героя известную чувствительность. "Влюбленный Гассан у фонтана", "Гассан, тоскующий по Леиле", "Гассан, разъедаемый угрызениями совести", - все эти черты, сделавшия его первообразом пушкинского Гирея, как-то не вяжутся с нашим представлением о грозном янинском властителе, гордом и строптивом вассале султана. Да и сам поэт не остался им верен: как видно далее из стр. 24 (кон.; прибавл. в III изд.) убийца Леилы не чувствовал никаких угрызений совести, и именно эта несокрушимая последовательность и цельность мусульманской натуры, лишая месть гяура её внутренняго содержания, удваивала его отчаяние.

Кроме Али-паши, еще одно янинское воспоминание видимо преследовало нашего поэта: войдя в город, он увидел внушительный символ тамошней власти - прибитую к стене отрубленную руку мятежника, крепко, точно в судороге, сжимающую меч. О впечатлении, произведенном на поэта этим зрелищем, можно судить по нашей поэме: оно воспроизведено и в сцене смерти Гассана (стр. 15) и позднее в описании видений гяура (стр. 20). Само собою разумеется, что вся обстановка, пейзаж и пр. описано по личным воспоминаниям; о более интересных частностях сказано в примечаниях. О заимствованиях - более или менее гадательных - у его предшественников мы здесь говорить не будем (ср. об этом вышеупомянутую брошюру К. Hoffman'a, стр. 41 сл.); спешим к тому образу, в который поэт влил собственную душу - к образу гяура.

помнить, не всей своей душой, а одной лишь её частью, той, которая ему самому была наиболее понятна и легче прочих могла быть отпечатлена в поэзии. Что это в самом деле так, в этом нас убедит - помимо прочого, исповедь гяура, особенно стр. 25 с его лозунгом: "умереть - но не знать второй любви". С каким жаром отстаивает тут поэт устами своего героя принцип исключительности настоящей любви, с каким презрением обличает он того глупца (the fool), того "слабого, безсердечного человека" (feebele, heartless man), который, хуже безсловесной птицы, меняет предмет своей страсти!.. кого имеет он тут в виду? Увы, прежде всего - самого себя: не от голубя научился Байрон любить. И все-таки этот гяур, отвергающий и непризнающий его, - часть его собственной души. Не в исключительности, а в иллюзии исключительности состоит примета настоящей мужской любви, а способность отдаваться иллюзии - отличительная черта поэта.

Но в гяуре поэт изобразил состояние своей души именно в момент такой иллюзии; этот момент он, чтобы развить его вполне, продлил и в прошлое и в будущее. Его герой одержим одной только страстью; именно поэтому он - демоническая натура. Вся его прошлая жизнь была лишь безсознательным исканием этой любви, безцельным скитанием в тумане непонятых чаяний и стремлений. Явилась любовь - и разом озарила собою все, разом стала тем искомым средоточием, куда направились в естественном, разумном, дружном стремлении разрозненные до тех пор и скрещивавшияся силы его души. Это не была сверхземная любовь "прекрасных душ" той эпохи, плод экзальтации чувств при одновременной атрофии плоти: гяур полюбил всеми фибрами своего естества, полюбил любовью, наполнявшею его всего, той, которая является прочным, но зато и единственным залогом счастья. И он был счастлив. Какое ему дело до того, что его милая, по какому то нелепому, не им и не для него созданному закону, составляет собственность другого! Этот глупый и грубый факт важен лишь постольку, поскольку он является препятствием для полного и постоянного, единственно нравственного и законного обладания; как таковое, он должен быть устранен: они сговариваются о побеге накануне Байрама.

Здесь центральный момент всей поэтической картины. Любовь уничтожается внезапно, как раз в тот миг, когда все силы души судорожно напряжены к её достижению; они должны найти выход - но куда? Это то и решает то "одно мгновение* (стр. 4), которое кажется вечностью для души героя, кажется потому, что в течение его совершается то на которое при другой обстановке потребовались бы долгие и долгие годы. Вначале - блого психологический микроскоп различает начало мгновения - положение возлюбленной представляется ему только опасностью, им овладевает страх за нее; ему хочется броситься в эту толпу врагов, спасти ее - тогда любовь, ставшая страхом, вновь по миновании опасности явилась бы в своем первоначальном образе. Но нет, страх и надежда уже неуместны; то, что предстало перед его глазами, уже не опасность, а гибель - неизбежная, безповоротная гибель. Вторично страсть перерождается, из того страха сверкнуло новое чувство, чувство... Нет, наше слово "ненависть" не может передать демонической силы этого "Hatred", как его, олицетворяя, называет поэт; сила же эта такова, что поэт все последовавшее опустение двора Гассана приписывает этому удару молнии, сверкнувшей из мрачных очей гяура. Будь он слабее душой, или вообще будь его душа иная, - он все-таки бросился бы в толпу и погиб бы на глазах милой. Но нет, теперь его силы вновь сосредоточились вокруг этой новой идеи ненависти; еще есть нечто, ради чего стоит жить, это - месть.

И вот час мести наступил. Но и месть, подобно любви, чтобы быть полной, должна стремиться к обладанию и телом и душой ненавидимого. Ах, если бы он мог предстать пред своим врагом с двойным ликом ангела-мстителя и, медленно, с жестоким сладострастием высосав всю кровь его души, затем, быстрым ударом сразить его тело! Тогда он достиг бы цели своей жизни и тихо завял бы, как вянет лоза, отдавшая земле свой плод. Но и в этом мрачном удовлетворении судьба ему отказывает. Душа Гассана, цельная и законченная в своем узком мусульманском традиционализме, ему недоступна. Гассан по своему возстановил свою поруганную честь. Не муки совести гонят его из дворца, а только тоска по утерянном источнике неги, - тоска, от которой есть исцеление: скоро ему опять полюбятся жемчужные переливы его родного фонтана, когда его журчание сольется с томной песней новой красавицы в один сладостный аккорд... И не ангелом мести является ему гяур, a презренным похитителем и убийцей; он падает от его руки, - да, но падает с несломленной душою, в ожидании верной награды, которую коран сулит павшим в бою с неверными. Он счастлив; a гяур...

рисует устами своего мусульманина (стр. 19), - верно передает состояние его души. Её неизрасходованные силы, заключенные в ней самой, с мучительной медленностью подтачивают ее, заставляя ее перечувствовать по ступеням всю последовательность этой растянутой на бесконечные годы смерти. Ни мысль о пережитом счастии, ни образ неполной мести не в состоянии разогнать этих, все сгущающихся туч; душа ищет орудия для собственных мук и находит его в этом образе погибшей любовницы, "павшей не через него, но ради него" (стр. 24) - вот непрестанная тема самоубийственных мук этого упыря, и не его только: в "Манфреде" мы встретимся с ней вновь.

Медленно, медленно точил червь могучую душу - наконец, его дело сделано. Буря страстей улеглась; гяур перед лицем смерти. Умирая, он желает только, чтобы эта его смерть была окончательной, чтоб её не пережила ни его душа на том свете, ни память о нем на этом; он желает глубокого и полного сна, без видений и главное - без пробуждения.

В предыдущих главах мы попытались охарактеризовать "Гяура" с общечеловеческой и всемирной точки зрения; но для русского читателя его интерес - а равно и интерес прочих "демонических" поэм - сказанным не исчерпан. Конечно, здесь не место поднимать вопрос о "байронизме" в русской и вообще славянской литературе; мы желаем только указать, ограничиваясь наиболее существенными чертами, те мотивы байроновских поэм, которые вызывают сравнение с соответственными мотивами в поэмах славянских поэтов и допускают предположение, что ими именно вдохновилась их творческая фантазия.

Тут первое место безспорно принадлежит нашему "Гяуру", и всякий, при его чтении, сразу назовет ту русскую поэму, на которой сильнее всего отразилось его влияние; это "Бахчисарайский фонтан". Что образы "Гяура" витали перед Пушкиным в то время, когда его душа носилась с этим дивным творением, это признал он сам, отклоняя с первых же стихов всякую мысль о том, чтобы "дочь неволи, нег и плена, гяуру сердце отдала". Оттого то и гяура в этой поэме нет; но образ Гассана удержан, с еще большим развитием его чувствительности. Подобно Гассану, Гирей возненавидел свой гарем после утраты той, которую он более всех в нем любил, а казнь Заремы -

уже было дано в другом месте ("Кавказский пленник" конец). Не забудем и самой идеи фонтана, однообразная песнь которого так верно изображает безпечно монотонную жизнь восточного гарема - мы имеем ее также в "Гяуре" (стр. 8), равно как и описание опустевшого после смерти хозяина двора. Начало пушкинской поэмы напоминает начало же "Абидосской невесты", но это не существенно: гяура, повторяю, мы в ней не находим. Зато мы найдем его в других творениях той эпохи: Алеко, в сущности, совершает то, на что и гяур считает себя способным (стр. 24); его "души печальной хлад" разделяет кавказский пленник, этот упырь, которого судьба свела со свежей еще и цельной любовью; его исповедь находит себе параллель в исповеди "мцыри", краткая воля которого была таким же сладостно-роковым моментом, как и воля Селима в "Абидосской невесте"... Кстати, Селим - Селим и Джаффир; не узнаем ли мы этой четы в Галубе и Тазите Пушкина? Но в нем, как мы увидим, демонизм пошел на убыль; более мощно звучит его голос в самом гяуре, затем в Конраде, Ларе... с ним сравнится только один образ русского романтизма, наиболее полное воплощение демонизма, сам "демон". Об одной его сцене читатель невольно вспомнит, читая у Байрона описание побоища в ущелье Парнаса; а затем - гяур и "упырь" Конрад в "Дедах" Мицкевича, Селим и его же Валленрод, Альп из "Осады Коринфа" и Альф, Лара и герой "небожественной комедии" Красинского... всего не пересказать.

мало-мальски выяснил себе таинственный процесс поэтического творчества; они не нуждаются, для возстановления своего никем не оспариваемого величия, в рискованном утверждении, что они все-таки, "лучше" воспроизвели заимствованные у английского поэта мотивы. Рискованном, да; раз зашла речь о форме, то русскому читателю очень трудно быть безпристрастным судьею между его родной поэзией и английской, где вследствие различных условий языка, все ему так трудно и так чуждо. И лучше будет, оставляя в стороне безплодный спор о первенстве, любовно и безкорыстно вникнуть в это великое явление в истории русской литературы, которое мы называем байронизмом - явление столь же единичное и невозвратное, как и сам Байрон. Его земляки не поняли этого бурного потока горных вод, так жестоко разрушавшого все плотины canta и прочого лицемерного джентльменства; но у нас его поняли, и в ответ его могучему голосу раздался рокот наших родных потоков со скал Крыма и Кавказа.